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Marc H. Miller:
Louis Armstrong. Ein kulturelles Vermächtnis

Wenn die Historiker eine einzelne Person zu wählen hätten, die die amerikanische Kultur des 20. Jahrhunderts verkörpern sollte, wäre einer der aussichtsreichsten Kandidaten sicherlich der Jazzmusiker Louis "Satchmo" Armstrong (1901-1971). Zwar hat er den Jazz nicht erfunden, brachte aber als sein wichtigster Interpret die Ausdruckssprache dieser in Amerika geborenen Kunstform zur Reife. Als der Jazz in den zwanziger Jahren populär wurde (einer Zeit, die man gern das "Jazz Age" nennt) und bald auf verschiedenste Musikformen Einfluß nahm, wurde Armstrong zu einem der berühmtesten und wichtigsten Musiker seiner Zeit. In einem Jahrhundert, in dem die Welt politisch und kulturell von den Vereinigten Staaten geprägt war, gehörten Armstrong und der Jazz zu den bekanntesten und einflußreichsten Exportgütern der Nation.

Armstrong war im Kulturleben seiner Ära eine zentrale Figur, deren Wirkung sich keineswegs auf die Musik beschränkte. Sein Können als Musiker erschloß ihm Möglichkeiten als Schauspieler, Komiker, öffentliche Stimme und Autor; dank seines Erfolgs auf der Bühne wurde er einer der Hauptdarsteller in einer sich rasch wandelnden Unterhaltungsbranche, die von Schallplatten, Tonfilm, Radio, Fernsehen, Illustrierten und anderen neuen Medien bestimmt wurde. Mithilfe dieser neuen Kommunikationsmittel erreichte Armstrong während seiner 50jährigen Laufbahn Hörerschaften in ganz Amerika und in den meisten Teilen der Welt. Seine Kreativität und Persönlichkeit waren so stark, daß sie in Tanz und Theater, Malerei und Film, Mode, Dichtung und Literatur Zeichen setzten. Armstrongs Lebensweg rührte auch an die sozialen und politischen Fragen der Zeit: In seine Lebensspanne fielen jene gesellschaftlichen Veränderungen, die es afro-amerikanischen Künstlern erlaubten, sich gegen Rassenvorurteile durchzusetzen und an die Fensterseite amerikanischer Kultur zu gelangen.

Armstrong gefiel sich in der Rolle als amerikanisches "Kind des Jahrhunderts": Er gab den 4. Juli 1900 für sein Geburtsdatum aus. In seinen schriftlichen und mündlichen Äußerungen erscheint sein Aufstieg aus der Armut zum Weltruhm als beispielhaft für den amerikanischen Mythos vom "Selfmademan". Armstrong war immer offen für andere Menschen und neue Ideen, ergriff und vereinnahmte alle Anregungen aus seiner Umgebung. Sein Leben wie seine Musik spiegeln diese Synthese der Kulturen wider, die der eigentliche Kern amerikanischer Originalität ist. Am 4. Juli 1976, fünf Jahre nach seinem Tod, feierte die Stadt New Orleans den 200. Geburtstag der USA, indem sie ihrem Musiker Louis Armstrong eine Statue errichtete. Damit war sein Aufstieg in den Ehrentempel der amerikanischen Kultur besiegelt.

Den großen Erfolg hätte diesem Louis Armstrong kaum einer prophezeit: Geboren wurde er im ärmsten Teil von New Orleans, und zwar nicht am 4. Juli 1900 (wie er behauptete), sondern an einem gewöhnlichen 4. August 1901. (1) Armstrong, dessen Großeltern noch Sklaven waren, stand am unteren Ende der sozialen Leiter einer Stadt, wo strenge Rassentrennung einen leichten Aufstieg verhinderte. Seine Mutter Mary Albert (Mayann) zog mit knapp 16 Jahren vom ländlichen Boutte, Louisiana, nach New Orleans zu ihrem Cousin Isaac Miles und seiner Familie. Sie wohnten in der Jane Alley, einer schmutzigen Straße beim städtischen Gefängnis. Jahre später sollte Armstrong diese Gegend in seiner Autobiographie "Mein Leben in New Orleans" (1955) so beschreiben:

Man nannte sie das Schlachtfeld, denn dort wohnten die übelsten Typen der Stadt, es wurde viel geschossen und gerauft. In dem einen Häuserblock zwischen Gravier Street und Perdido Street waren mehr Leute zusammengepfercht als einer in seinem ganzen Leben sehen kann. (2)

Mayann lernte bald einen Mann aus der Nachbarschaft kennen, William Armstrong, einen Arbeiter (und späteren Vorarbeiter) in einer Terpentin-Fabrik. Das Paar heiratete nie, aber Mayann bekam zwei Kinder von Will: Louis und - zwei Jahre später - Beatrice (Mama Lucy). Da man zusammen mit Wills Mutter Josephine in sehr beengten Verhältnissen lebte, gingen beide Eltern bald ihre eigenen Wege und ließen die Kinder bei der Großmutter zurück.

Als Louis fünf Jahre alt war und Beatrice drei, kamen sie wieder in die Obhut der Mutter und wohnten ein paar Meilen weiter, Liberty Street Ecke Perdido Street. Das war im Herzen des Schwarzen-Viertels von New Orleans und sollte Armstrongs Zuhause bleiben, bis er mit 21 Jahren die Stadt verließ. Zu einer Zeit, als Frauen kaum Verdienstmöglichkeiten hatten, könnten berufliche Gründe Mayann bewogen haben, in dieser Gegend zu bleiben. Armstrong selbst deutet das in vorsichtig gewählten Worten an: "Ob meine Mutter irgendein Gewerbe trieb, kann ich nicht sagen. Wenn ja, so hat sie es zweifellos vor mir verborgen." (3)

Später haben Armstrong und andere Autoren die Umstände seiner Jugend romantisiert. Armut und soziale Ungerechtigkeit verloren ihren Schrecken innerhalb eines Karriere-Märchens, in dem Begabung und Bestimmung über alle Benachteiligung triumphieren. Armstrong betonte die erfreulichen Aspekte seiner Kindheit: die vertraute Nähe zu Mutter, Schwester und Cousins, die vielen Freunde in der Nachbarschaft, die wichtige Rolle, die die Kirche für die Mutter und die Großmutter spielte. Doch Armstrong wuchs zweifellos unter brutalen Bedingungen auf: in Armut, zwischen Bordellen, Kneipen und Spielhallen und mit einer Reihe teilweise gewalttätiger Stiefväter. Diese Art Kindheit ließ seine Persönlichkeit reifen, flößte ihm die Empfindsamkeit, Härte und Energie ein, die Teil seines Erfolges wurden. (4)

Die Not zwang Armstrong zu harter Arbeit. Mit sieben Jahren begann er, sich seinen Lebensunterhalt mit einer Reihe niedriger Tätigkeiten zu verdienen: Er stöberte im Abfall, arbeitete beim Lumpenhändler, löschte Bananenladungen, war Tellerwäscher und Zeitungsverkäufer. Durch den besten seiner Jobs - er fuhr Kohle aus - lernte er die Karnofskys kennen, eine frisch eingewanderte jüdische Familie, an deren Freundlichkeit er sich lange dankbar erinnerte. Die Karnofskys brachten ihm russische Schlaflieder bei und halfen ihm beim Erwerb seines ersten Kornetts. (5) Schon in jungen Jahren verdiente Louis mit seiner musikalischen Begabung Geld: Zusammen mit gleichaltrigen Freunden gründete er ein Quartett, sang nachts an Straßenecken und ließ den Hut herumgehen.

Im rauhen Klima von Liberty und Perdido Street war es unvermeidlich, daß man mit dem Gesetz in Konflikt geriet. Armstrong war vermutlich schon in mehr als eine Auseinandersetzung verwickelt gewesen, bevor er als 12jähriger verhaftet wurde, weil er zur Silvesterfeier 1913 mit einem Gewehr schoß. Glücklicherweise steckte ihn der Richter ins Heim für "verwahrloste Farbige", eine Besserungsanstalt unter der Leitung eines Afro-Amerikaners, Captain Joseph Jones. In diesem gut geführten Heim wurde den Jugendlichen Disziplin beigebracht und etwas für ihre berufliche Ausbildung getan. Durch seinen dortigen Vormund Peter Davis erhielt Armstrong erstmals offiziellen Musikunterricht.

Armstrongs musikalische Begabung sicherte ihm seine Zukunft. Die Benachteiligungen, unter denen er in New Orleans litt, wurden durch die vielfältige musikalische Tradition der Stadt wettgemacht. Als Armstrong mit dreizehn Jahren das Heim verließ, lernte er eine Welt kennen, in der immer etwas los war. Ob bei Picknicks und Umzügen, in Kneipen und Tanzsälen oder auf der Straße: New Orleans war voller Musik. Eine große Zahl bedeutender Musiker war hier zu Hause, darunter Buddy Bolden (1868?-1931), Jelly Roll Morton (1885-1941), Sidney Bechet (1897-1959), John Robichaux (1886-1939) und Armstrongs Förderer Joseph "King" Oliver (1885-1938). Hier verschmolzen die schwarzen Songs von den Plantagen mit dem Ragtime der Jahrhundertwende und klassischen Elementen zu jener mitreißenden neuen Musik, die man Jazz nennt.

Armstrong schrieb Jahre später: "Der Jazz und ich wurden Seite an Seite groß" (6) - ein treffendes Resümee seiner frühen Karriere. In New Orleans spielte Armstrong an allen Schauplätzen, die man mit der Geburt des Jazz verbindet. Er trat mit den Marching Bands der Stadt auf, bei Festtagsumzügen und in den traditionellen Begräbniszügen, bei denen man auf dem Weg zum Friedhof Kirchenlieder spielte und auf dem Rückweg eine wilde, lebenslustige Musik. Obwohl die Bordelle im berüchtigten Vergnügungsviertel Storyville nur Pianisten beschäftigten, spielte sich Armstrong durch die Etablissements der Halbwelt. Er spielte auch zu den Tanzabenden auf den Flußdampfern, die den Jazz in die großen und kleinen Städte entlang des Mississippi brachten.

Aus heutiger Sicht war die Geburt des Jazz ein herausragendes, bedeutungsvolles Ereignis. Daß jedoch so wenige zeitgenössische Kunstwerke oder Bildillustrationen zu dem Thema entstanden, spiegelt wider, wie gefährdet die Position dieser Musik anfangs noch war. Der Maler Jules Pascin (1885-1930), der Fotograf Arnold Genthe (1869-1942) und zahlreiche lokale Künstler porträtierten New Orleans zu Beginn des Jahrhunderts, aber die neue afro-amerikanische Musikszene war kein Thema für sie. Nur einfache Handzettel für Tanzveranstaltungen und ein paar Werbefotos von Musikern dokumentieren die Lebensumstände der Schwarzen (S. 22). Dabei hatten die vitalen Klänge und Tänze der afrikastämmigen Einwohner von New Orleans schon vor der Jahrhundertwende die Aufmerksamkeit ihrer weißen Mitbürger erregt. Zwischen 1887 und 1891 präsentierte die in New Orleans erscheinende Zeitung "The Mascot" auf dem Titelbild mehrerer Ausgaben schwarze Musiker und Tänzer in verletzender Manier: ein überzeugender Beweis sowohl dafür, daß die Musik an Profil gewann, wie auch, daß sich die weiße Bevölkerung der Stadt anfangs darüber nur lustig machte. (7)

Um 1920 hatten viele Jazzmusiker New Orleans verlassen. Diese Abwanderung wird zuweilen der kriegsbedingten Stillegung des Vergnügungsviertels Storyville zugeschrieben, war aber tatsächlich Teil einer breiteren Bewegung: Schwarze aus dem Süden wanderten auf der Suche nach besseren Chancen in den Norden. Armstrong, vorsichtig und nüchtern, zögerte länger als die meisten. Erst 1922 machte er sich auf den Weg, als Joe Oliver, sein Förderer in New Orleans, ihn in seine neue Band nach Chicago berief. Für den begabten Musiker war die Umstellung einfach: Die Nachtklubs in Chicago boomten während der Jahre der Prohibition, und der junge Jazzmusiker spielte in einer der populärsten Bands der Stadt. Chicago - Amerikas zweitwichtigste Metropole, Bahnknotenpunkt und Zentrum der Verlags- und Unterhaltungsbranche - war für einen talentierten Künstler, der diese neue und aufregende Musik spielte, der geeignete Ausgangspunkt, um landesweit Karriere zu machen.

Armstrong ließ sich im Südteil der Stadt nieder, einem rasch wachsenden Viertel, das zuweilen "Bronzeville" oder "Schwarzer Gürtel" genannt wurde. Als Zentrum für schwarzes Künstler- und Unternehmertum konnte nur Harlem mit Chicagos South Side konkurrieren. Robert Abbott (1870-1940) gab hier die Zeitung "The Chicago Defender" heraus, die in schwarzen Gemeinden im ganzen Land gelesen wurde. Von 1928 an vertrat Oscar DePriest (1871-1951) die South Side im Kongreß: der erste Schwarze im Repräsentantenhaus seit der "Reconstruction". In der State Street und der 35. Straße, Chicagos blühender Nachtklub- und Theaterszene, wurden die mitreißenden neuen Klänge und Tänze, die aus New Orleans gekommen waren, verfeinert und gefördert. Der Maler Archibald Motley Jr. (1891-1981), der als Kind von New Orleans nach Chicago gekommen war, fängt in ausdrucksvollen Bildern die turbulente neue Welt ein, der Armstrong in den Straßen und Nachtklubs des Bezirks begegnete. (8)

In der rauhen, aufgeputschten Atmosphäre von New Orleans hatte Armstrong mit Musikern wie Joe Oliver Umgang gehabt, sich aber auch mit Glücksspielern und Zuhältern herumgetrieben. Einen Eindruck von der Härte dieser frühen Jahre gibt Armstrongs aufrichtige Beschreibung seiner kurzen und turbulenten Ehe mit Daisy Parker im Jahr 1918.

Als ich Daisy (meine erste Frau) heiratete, war sie eine Prostituierte... Und in der gleichen Art, wie jene groben Kerle, also Spieler, Zuhälter usw. mit ihren Frauen und Huren umgingen, so mußte ich auch mit Daisy klarkommen... Viele Male wanderten wir beide ins Gefängnis, weil wir uns auf der Straße geprügelt hatten. (9)

Obwohl er nie seine Schwäche für die Halbwelt ablegte, in der es zahlreiche Jazzfans gab, verkehrte Armstrong in Chicago mit den prominenten Spitzen-Entertainern des "Schwarzen Gürtels". 1924 heiratete er Lil Hardin (1898-1971), die in Olivers Band das Klavier spielte. Durch ihre College-Ausbildung, ihren urbanen Lebensstil und ihre Geschäftstüchtigkeit gewann die mondäne Lil großen Einfluß auf Armstrong. Später erinnerte er sich an die anfänglich große soziale Kluft zwischen ihnen.

Ich steckte über beide Ohren in der Musik und nahm erst gar keine Notiz davon, daß Lil sich in mich verknallt hatte... Wer war ich denn, mir einfallen zu lassen, daß eine so stattliche, energische Dame wie Lillian Hardin, die aus Memphis (Tennessee) nach Chicago gekommen war - 1917 schon, geradewegs von der Fisk University, als Jahrgangsbeste - daß sie sich in mich - ? So dachte ich damals. Ich konnte es mir einfach nicht vorstellen. (10)

Während er mit King Olivers "Creole Jazz Band" und später mit anderen Formationen in Chicago arbeitete, vollendete Armstrong seine Spieltechnik und erschloß sich ein Repertoire zur Begleitung von Tänzern, Nachtklub-Shows und Stummfilmen. Die Leute wurden schnell auf sein virtuoses Trompetenspiel aufmerksam. Der Komponist Hoagy Carmichael erinnerte sich an den tiefen Eindruck, den Armstrong - im Sommer 1923 - auf ihn und den jungen Trompeter Bix Beiderbecke machte.

Wir holten zwei Liter Gin aus Bix' Badewanne und einen Ballen Marihuana und steuerten diesen Schwarzen-Treff an, wo King Olivers Band spielte... Als Armstrong in den "Bugle Call Rag" einstieg, ließ ich die Zigarette sinken und schüttete schnell meinen Drink hinunter. Bix war aufgesprungen und machte große Augen... "Warum nur", stöhnte ich, "warum sind nicht alle Menschen auf der Welt jetzt hier, um das zu hören?" Ich meinte das aufrichtig. Etwas, das so unsagbar aufregend war, verdiente es, von der ganzen Welt gehört zu werden. (11)

Armstrongs Karriere sollte sich schnell entwickeln. Ende 1924 ging er für ein Jahr zu Fletcher Hendersons Band nach New York, Amerikas Hauptstadt des Entertainments. Während dieser Zeit (im März 1925) veröffentlichte das bekannte Magazin "Survey Graphics" seine Nummer "Harlem: Mecca of a New Negro": ein Themenheft über das Aufblühen der afro-amerikanischen Kulturszene, die den Namen "Harlem Renaissance" erhalten sollte. (12) Diese Bewegung förderte viele schwarze Künstler, doch in einem Jahrzehnt, das F. Scott Fitzgerald auf den Namen "Jazz Age" taufte, standen natürlich die Interpreten der neuen synkopierten Tanzmusik im Mittelpunkt. Zeichner wie John Held, Jr. (1889-1958) (s.S. 33) und Miguel Covarrubias (1904-1957) (s.S. 40) fingen eine Epoche ein, in der der Jazz von der Jugend gefeiert wurde und Harlem bei Schwarzen wie Weißen als schick galt. (13) Armstrong stand in ihrem Zentrum: Er blies im Roseland-Tanzsaal am Broadway die zweite Trompetenstimme in der Henderson-Band, und ein überwiegend weißes Publikum tanzte dazu den Charleston, den Black Bottom und andere Novitäten.

Gerade als Armstrongs Karriere ins Rollen kam, wurde die Unterhaltungsbranche durch den technischen Wandel verändert. Zwischen 1910 und 1920 begann der Umsatz an Schallplatten denjenigen an gedruckten Noten zu überholen, der bis dahin der übliche Vertriebsweg für Musik gewesen war. Die neue Technik, durch die die Stars der Zeit neuartig große und geographisch verstreute Hörerschaften erreichen konnten, wurde nach 1920 auch für schwarze Künstler verfügbar. Seine ersten Plattenaufnahmen machte Armstrong 1923 in Chicago mit King Olivers "Creole Jazz Band", doch richtig in Schwung kam seine Plattenkarriere erst in New York. Als sich das Jazz-Zeitalter entwickelte, schürte New Yorks Plattenindustrie (die größte des Landes) mit einer Palette neuer Aufnahmen die Begeisterung für Blues und Tanzmusik. Während des einjährigen Aufenthalts in New York wirkte Armstrong als Begleiter von Bessie Smith, Ma Rainey und Sidney Bechet auf mehr als 50 Schallplatten mit. Obwohl man sie "Race Records" nannte, weil sie für schwarze Käufer gedacht waren, zeigten diese Blues- und Jazz-Aufnahmen bald eine die Rassenschranken überschreitende Anziehungskraft. In einer Nation, in der Weiße und Schwarze getrennte Wege gingen, wurde das neutrale Medium Grammophon zu einer wichtigen Brücke für die rassenverbindende Kultur des Jazz-Zeitalters.

Ende 1925 kehrte Armstrong nach Chicago zurück, wo er sich - mit Ehefrau Lil als Beraterin - eines wachsenden Erfolgs erfreute. Bald erwarben die Armstrongs ein großes Haus in der South Side. Dort wohnten sie zusammen mit Lils Mutter und dem jungen Clarence Hatfield, einem etwas zurückgebliebenen Cousin Armstrongs, für den er nach dem Tod seiner Mutter sorgte. (14) Armstrong wußte zwar Lils Intellektualität zu schätzen, aber die unterschiedliche Herkunft der beiden belastete bereits ihre Beziehung. In den späten 20er Jahren, als er noch mit Lil verheiratet war, traf er sich schon mit Alpha Smith, einer ergebenen jungen Verehrerin, die 1938 seine dritte Frau werden sollte. (15)

In Chicago machte Armstrong durch ein Schild Schlagzeilen, das am Eingang der Klubs plaziert war und ihn als den "weltbesten Trompeter" ankündigte. Drinnen begeisterte er die Zuhörer durch ausgedehnte Soli voller musikalischer Erfindungskraft, Virtuosität und Vitalität. Nur wenige hatten die Möglichkeit, Armstrong in den 20er Jahren live spielen zu sehen, doch seine Radiokonzerte aus dem "Savoy" in Chicago wurden im ganzen mittleren Westen und nördlichen Osten gehört. Die Platten, die er als Leiter seiner "Hot Five" und "Hot Seven" zwischen 1925 und 1928 in Chicago aufnahm, fangen das Reifen seiner genialen Begabung ein: Sie begründeten seine landesweite Reputation. In Stephen Longstreets (geb. 1907) Zeichnung eines schicken jungen Mädchens neben einem Grammophon (1927, s.S. 102) und Jan Matulkas (1890-1972) Gemälde "Stilleben mit Grammophon und afrikanischer Skulptur" (1929, s.S. 35) (17) ist - sowohl unmittelbar als auch symbolisch - das Aufkommen des neuen Mediums dokumentiert, das Armstrong und den Jazz in alle amerikanischen Wohnzimmer brachte.

Als Armstrong 1929 per Automobil nach New York zurückkehrte, entdeckte er erst, wie sehr Radio und Schallplatte seinen Ruf verbreitet hatten. Jazz verkaufte sich noch immer sehr gut, und über den Schallplattenproduzenten Tommy Rockwell bekam Armstrong in "Connie's Inn" und anderen führenden Nachtklubs Engagements. "Das Nachtleben in Harlem übertrifft nun selbst den Broadway", verkündete die Showbusiness-Illustrierte "Variety". Die Klubs, die Restaurants und andere Attraktionen in Harlem waren auf einer Karte von E. Simms Campbell verzeichnet (s.S. 75), dessen illustrierte "Harlem Sketches" in afro-amerikanischen Zeitungen im ganzen Land erschienen. (18) Die orgiastische Stimmung in Harlem am Vorabend der Depressionszeit ist in zahlreichen Gemälden beschworen, darunter Reginald Marshs (1898-1954) "Dienstagabend im Savoy-Tanzpalast" (S. 35). Das Bild entstand 1930, ein Jahr nach Armstrongs Star-Auftritten in diesem beliebten Klub. (19)

Erst einmal in New York angekommen, machte Armstrong auch bald den Sprung von Harlem an den Broadway: Eine Fassung von "Hot Chocolates", der populären Bühnenshow in "Connie's Inn", wurde am Hudson Theater inszeniert. Es war damals das neueste in einer Reihe von schwarzen Musicals, die am Broadway die neuen Klänge und Tänze ins Rampenlicht stellten. Die wilde Mischung aus Musik, Tanz, Komödie und hübschen Chorusgirls ist in einer Zeichnung von Winold Reiss festgehalten (1886-1953) (s.S. 45), einem österreichischen Künstler, der vier Jahre zuvor die Harlem-Nummer von "Survey Graphics" illustriert hatte (s.S. 38 u. 73). Armstrongs allabendliche Interpretation von "Ain't Misbehavin'" war ein Höhepunkt der ausschließlich schwarzen Revue. Ein Leitartikel in der New York Herald Tribune vermerkte, wie entscheidend es damals war, am "Great White Way" Erfolg zu haben, dem nationalen Zentrum des Entertainments.

Wenn der Broadway Brief und Siegel auf einen Trend gibt, hat er sich durchgesetzt... das heißt, daß die Neger es geschafft haben - und nicht etwa bloß als Varieté-Spaß oder Intellektuellen-Mode. (20)

Armstrong erfreute sich großen Wohlwollens bei den weißen Intellektuellen jener Zeit. Eugene O'Neill hatte 1920 in seinem Stück "Emperor Jones" (mit dem schwarzen Schauspieler und Sänger Paul Robeson in der Hauptrolle) afrikanische Themen berührt; im September 1929 schrieb er an Carl Van Vechten, den Schriftsteller, Fotografen und langjährigen Fürsprecher der Harlem Renaissance:

"St. James Infirmary" ist genau nach meinem Geschmack. Ich lerne gerade den Text auswendig. Kennen Sie Mister Armstrong? Wenn ja, geben Sie ihm meinen brüderlichen Segen. Er ist ein Schatz. (21)

O'Neill war zweifellos empfänglich für Armstrongs ausdrucksvolle Deutung der düster-tragischen Geschichte, die in dem Song erzählt wird. Armstrongs Draht zur literarischen Szene wurde auch bei einer anderen seiner entscheidenden musikalischen Erfindungen deutlich, dem Scat-Gesang. Wie er improvisierend an niedergeschriebene Songtexte heranging, in expressiven Melodielinien die Worte vermischte, durcheinanderwarf und neu erfand, das war ein Echo auf neue Richtungen in der Literatur. Tristan Tzara, Dichter und "chef d'ecole" der Dada-Bewegung im Paris der frühen 20er Jahre, sah eine Beziehung zwischen Armstrongs Scat und der Klangpoesie der Avantgarde.

Louis Armstrong ist ein Dichter, dessen Bemühungen, sich in Worten auszudrücken, mit jedem weiteren Versuch aufs neue enttäuscht werden, weil Poesie letztendlich nicht in Worte gepackt werden kann. In seiner persönlichen Sprache jedoch berührt seine Poesie die Empfindsamkeit von Menschen aller Himmelsrichtungen. (22)

Armstrong wußte den Respekt der Intellektuellen gewiß zu schätzen. Und doch war er ein volkstümlicher Künstler, der sich um ein möglichst breites Massenpublikum bemühte. Die Arbeit am Broadway und in den Bühnenshows von Harlem ließ ihn zu einem Allround-Entertainer werden. "Ich konnte da große Schauspieler wie Bill Robinson hautnah erleben", erklärte er später, "und dabei fand ich heraus: Das Wichtigste ist, fürs Publikum dazusein". (23) Mit Beginn der 30er Jahre legte er mehr Gewicht aufs Singen und auf sein Bühnentalent für Klamauk und Komik. Immer stärker reduzierte er in seinem Repertoire die "klassischen" Hot-Jazz-Stücke aus New Orleans und Chicago zugunsten bekannter Show-Melodien und der beliebtesten Tin-Pan-Alley-Songs. Armstrongs einzigartige Vermischung der Stile sollte die Welt der populären Musik und das Gesicht des Jazz verändern.

1930 übersiedelte Armstrong nach Kalifornien, um ein längeres Engagement in Frank Sebastians "New Cotton Club" in Culver City anzutreten. In Hollywood hatte er seinen ersten Auftritt im Film, einem weiteren neuen Medium, das bei seinem Aufstieg zu nationalem Ruhm eine Rolle spielte. Im November 1930 wurde der Musiker vor dem Cotton Club wegen Besitzes von Marihuana verhaftet und zu sechs Monaten auf Bewährung verurteilt. Noch mehr Kummer machten die bewaffneten Konfrontationen mit den Gangstern, die während der Prohibitionszeit die Nachtklubs unter ihrer Kontrolle hatten. Als Armstrong 1931 nach Chicago zurückkehrte, kämpften rivalisierende Banden um den Pop-Star und machten ihm und seinem Manager Johnny Collins das Leben zunehmend ungemütlich. (24)

Nachdem sie erfahren mußten, daß es nicht ungefährlich war, in den von Gangstern beherrschten Klubs in Chicago und New York zu arbeiten, stellten Armstrong und Collins eine Band zusammen, mieteten einen Bus und starteten zu einer zermürbenden 10monatigen Tour durch Pittsburgh, Baltimore, Memphis, Houston und andere kleinere Städte. Solche Tourneen waren für schwarze Künstler besonders schwierig, wie sich Armstrong erinnerte.

Wir gastierten immer auch im Süden... Wir bekamen keine Hotelzimmer. Sie nahmen nicht einmal unser Geld. Wir spielten in Nachtklubs und an Orten, wo es nicht einmal Toiletten für Neger gab. Wir mußten dafür vor die Tür gehen, oft bei Eiseskälte und im Dunkeln. (25)

Armstrongs Anziehungskraft übersprang zwar die Rassenschranken, aber er mußte noch oft in Lokalitäten auftreten, wo strenge Rassentrennung herrschte. Als er 1931 für drei Monate zu einem Heimatbesuch nach New Orleans zurückkehrte, wurde ihm von der schwarzen Gemeinde ein heldenhafter Empfang zuteil: Es gab einen Umzug durch die Straßen, ein Ehrenbankett und sogar eine spezielle "Armstrong"-Zigarre als Souvenir. Doch noch immer verboten die rassistischen Gesetze der Stadt, daß Schwarze seinen Auftritt besuchten. Am ersten Abend, als sich 5000 Weiße in den "Suburban Garden" zwängten, saßen 10000 Schwarze vor der Absperrung und hofften, durch die offenen Fenster etwas von der Musik mitzubekommen.

1932 reisten Armstrong und Collins nach Europa: zunächst für einen kurzen Aufenthalt von vier Monaten und dann, nachdem sie nach Amerika zurückgekehrt waren, für eine längere Tournee von 18 Monaten. In Europa, sagte ein Kritiker damals, rangierte der Jazz "neben dem Kino und dem Dollar als führendes Symbol des modernen Amerika". (26) "Le Tumulte Noir" (1927), eine Mappe von Lithographien des französischen Künstlers Paul Colin (s.S. 42 u. 60), fängt das erregte Paris der Jazz-Ära ein: Die schwarze amerikanische Sängerin und Tänzerin Josephine Baker war dort der Star der Stunde, und das "Bricktop's", der Nachtklub am Montmartre, den die schwarze Amerikanerin Ada "Bricktop" Smith leitete, war der Ort, den man gesehen haben mußte. (27)

Armstrong, dessen Schallplatten bereits bekannt waren, wurde vom ersten Konzert an (im Palladium in London) enthusiastisch empfangen. Er kündigte dem unzuverlässigen Collins und ließ Europäer die Engagements besorgen. Auf seiner Tournee durch England, Belgien, Schweden, Dänemark, Frankreich, die Schweiz und Italien wurde Armstrong entweder von weißen Orchestern vor Ort begleitet oder von einer in Paris zusammengestellten Band aus schwarzen Amerikanern, zu denen auch Ada Smiths Ehemann Peter DuConge gehörte. In England nannte man ihn "Satchmo": Das war eine Variante seines Spitznamens "Satchelmouth", die ihm für seine ganze Laufbahn blieb und sogar auf seinem Grabstein zu finden ist. (28) In Europa traf er sich mit jungen Jazzfans wie Robert Goffin aus Belgien, Leonard Feather aus England und den beiden Franzosen Hugues Panassié und Charles Delaunay, die ihn später maßgeblich unterstützten.

Nach seiner Rückkehr nach Amerika akzeptierte Armstrong 1935 als neuen Manager Joe Glaser, den Besitzer des Sunset Clubs in Chicago. Armstrong und Glaser paßten so gut zusammen, daß ihre Verbindung ein Leben lang hielt. Unterstützt durch Glasers aggressive Geschäftstüchtigkeit, nahm Armstrongs Karriere einen enormen Aufschwung. Der sich wandelnde Musikgeschmack während der Depression ließ die Erfolgskurven anderer Jazzmusiker aus den 20er Jahren sinken. Armstrong jedoch erlebte durch sein erneuertes Image nicht nur eine Blütezeit, sondern spielte auch für die neue Swing-Ära eine stilbildende Rolle. Er beeindruckte mit einem eleganten Oberklassen-Outfit, einem neuen Song-Repertoire und zeitgemäßen Arrangements; mit seinem Orchester war er ständig auf Tournee und gab Konzerte und Tanzabende im ganzen Land.

In den späten 30er und den 40er Jahren spiegelte sich die zentrale Rolle, die Armstrong für Amerikas Populärkultur spielte, in den visuellen Künsten wider. Inspiriert von Armstrongs Schallplatten-Hit "Public Melody Number One", malte Arthur Dove (1880 - 1946) sein abstraktes Bild "Swing Music (Louis Armstrong)" (1938), auf dem sich das Temperament der Musik in Linien und Farben ausdrückt (s.S. 46). Der modernistische Maler Mischa Reznikoff (1905 - 1971) hat große Teile seines Werks dieser Zeit abstrakten Deutungen des Jazz gewidmet: "Swing That Music" (1942), "Cornet Chop Suey" (1938) und andere Bilder gehen speziell auf Schallplatten von Armstrong zurück (s.S. 46). Vom Jazz inspirierte Malerei, die mit Armstrong in Verbindung steht, entstand auch durch Stuart Davis (1892 - 1964) (s.S. 47) und Davis' zeitweiligen Schüler George Wettling (1907 - 1968), einen weißen Jazz-Schlagzeuger, der häufig mit dem Trompeter zusammen spielte (s.S. 127). (29) Davis erläuterte die große Wirkung, die Armstrong auf ihn und andere bildende Künstler ausübte:

Jeder Künstler orientiert sich in seinen Vorstellungen von künstlerischer Größe an Vorbildern, die seine Entwicklung prägen. Für mich war Louis Armstrong immer eines der wichtigsten Vorbilder. Nicht weil ich seine musikalischen Einfälle bebildern wollte, sondern als Beispiel für einen unmittelbaren Ausdruck, der Subjektivität in Kunst umsetzt. (30)

Armstrongs außerordentlicher Erfolg hatte seine Quelle in der Musik, wurde aber durch sein offensives Auftreten in der Öffentlichkeit und durch sein Talent verstärkt, die eigene Lebensgeschichte und die eigenen Ansichten zum Jazz zu vermitteln. Er war stets für Interview- und Fototermine verfügbar, so daß seine Version der Ereignisse vielfach in die niedergeschriebene Jazz-Geschichte Eingang fand. Armstrong war selbst ein fleißiger Schriftsteller: Er hatte auf Tourneen seine Schreibmaschine dabei und schrieb hinter der Bühne oder im Hotelzimmer an Briefen, Zeitschriftenbeiträgen und Manuskripten. Sein Buch "Swing That Music" (1936) war die erste Lebensgeschichte eines Jazzmusikers und beschrieb auf meisterhafte Weise die Position des Autors in der sich wandelnden Jazz-Szene. Armstrong erzählt darin die Geschichte seines Aufstiegs im Jazz, während Ko-Autor Horace Gerlach die aktuelle Welt des Swing bestimmt und an Notenbeispielen aufzeigt, wie andere Jazzmusiker Armstrongs Stück "Swing That Music" spielten. "Satchmo: My Life in New Orleans" (1954), seine zweite Autobiographie, war unter den vielen Jazzbüchern, die nach dem Krieg erschienen, das erfolgreichste. Seine lebendigen Erzählungen aus der Jugendzeit im New Orleans der Jahrhundertwende ließen Armstrong in der Vorstellungswelt des Publikums zu einem Mythos werden. (31)

Als schwarzer Künstler, dessen Wirkung Rassengrenzen überschritt, hat Armstrong die Auftrittsmöglichkeiten für Afro-Amerikaner kräftig erweitert. Seit den späten 30er Jahren gehörte er zu der Handvoll schwarzer Amerikaner, die regelmäßig in Hollywood-Filmen auftraten. Als er 1937 Rudy Vallee bei "Fleischmann's Yeast Hour" vertrat, war er der erste schwarze Künstler, der eine landesweite Radiosendung moderierte. Gewöhnlich ohne großes Aufsehen durchbrach Armstrong Barrieren, die seit langem in Theatern und Klubs im ganzen Land gegen schwarze Künstler bestanden.

1942 heiratete er die Tänzerin Lucille Wilson, die er drei Jahre zuvor im "Cotton Club" von New York kennengelernt hatte. Obwohl in Armstrongs Generation unter Weißen wie Schwarzen vielfach eine helle Hautfarbe das Schönheitsideal war, teilte er diese Vorliebe nicht; in einem Artikel der Zeitschrift "Ebony" mit dem Titel "Warum ich dunkle Frauen mag" berichtete er später:

Als ich sie zum ersten Mal sah, traf mich die Glut ihrer dunkelbraunen Haut tief im Inneren... Lucille durchbrach als erste die Regel, wonach der berühmte Cotton Club nur beigefarbene Mädchen in die Tanzgruppe aufnahm. Ich glaube, sie war ein außerordentlicher Präzedenzfall. (32)

Das Paar kaufte ein bescheidenes Haus in Corona, Queens, einem vorwiegend weißen Vorstadtviertel, wo auch andere erfolgreiche schwarze Musiker wohnten, z.B. Clarence Williams (1893 - 1965). Das war Armstrongs erster dauerhafter Wohnsitz seit seiner Trennung von Lil (zehn Jahre davor) und blieb sein Zuhause bis zu seinem Tod (fast dreißig Jahre später). (33) Auch die Beziehung zu Lucille, seiner vierten Ehefrau, sollte von Dauer sein.

Nachdem er während des Kriegs eine kleine Arbeitspause eingelegt hatte, eroberte er sich in der Nachkriegszeit, als der Jazz viele Wandlungen erlebte, rasch wieder seinen Platz. Kleine Klubs wie diejenigen in New Yorks 52. Straße lösten die großen Theater und Tanzsäle ab, und die Big Bands der 30er Jahre machten Platz für kleinere Combos. Armstrong schloß sich dem Trend an, löste sein Orchester auf und gründete ein Septett: Louis Armstrong's All Stars. Mit dem Ende der Swing-Ära spaltete sich die Jazzwelt in die neue Richtung des Bebop und die traditionellen Klänge des New-Orleans- und Chicago-Jazz. Mit seiner Band, in der erfahrene Musiker wie Jack Teagarden und Earl Hines mitwirkten, wurde Armstrong tonangebend für den Dixieland-Stil.

Schon in mittlerem Alter galt Armstrong nicht mehr als der junge Modernist, sondern als eine historische Figur und wurde als einer der Schöpfer der international beliebten amerikanischen Kunstform Jazz gefeiert. Eine Titelgeschichte im "Time"-Magazin vom Februar 1949 und ein abendfüllender Dokumentarfilm über ihn, Edward R. Murrows und Fred Friendlys "Satchmo The Great" (1957), festigten das verbreitete Bild Armstrongs als Urquell des Jazz. In der Zeitschrift "Life" faßte Richard Meryman Armstrongs erhabenen oder gar überzogenen Status in die Worte: "Es ist eine schlichte Tatsache im Jazz, der einzigen Kunstform, die Amerika jemals ganz allein hervorbrachte, daß alles, was heutzutage gespielt wird, auf irgendeine Weise auf Louis Armstrong zurückgeht." (34)

Ein weit verbreitetes Interesse, Jazz zu erlernen, stärkte in den 40er und 50er Jahren das Dixieland-Revival und Armstrongs Position als Gründungsvater. Lange schon vergessene Veteranen des Jazz erlebten ein Comeback, es erschienen viele neue Bücher zur Jazz-Geschichte, und Bildkünstler beeilten sich, die rasch entschwindende Vergangenheit des Jazz zu dokumentieren. Beispiele für die hohe Qualität dieser Dokumentation des New-Orleans-Jazz sind Ralston Crawfords ehrgeizige, beinahe 10.000 Bilder umfassende Fotoserie (s.S. 18 u. 134) und eine ausführliche Bilderfolge von Lee Friedlander (s.S. 135). (35) Diese Bilder zeigen die ursprüngliche Welt des New-Orleans-Jazz: ehrfurchtgebietende Porträts der inzwischen gealterten Pioniere, bedrohte historische Bauten und erhaltene Traditionen wie das Jazz-Begräbnis. Indem sie Armstrongs Jugendwelt in Erinnerung rufen, zeigen sie uns zugleich deren Vergänglichkeit und enthüllen die neue, historisierende Ehrerbietung, mit der die Laufbahn Armstrongs und anderer Jazz-Veteranen befrachtet wurde.

Obwohl dem traditionellen Jazz die avantgardistische Spannung fehlte, die der Bebop besaß, erfreute er sich doch eines viel größeren Publikums: Wenn Armstrong ihn spielte, hatte er noch immer Feuer. Seine "All Stars" spielten in Nachtklubs und Konzertsälen, auf Jazz-Festivals und an Universitäten und erreichten auf diese Weise ein gemischtes Publikum aus Jazz-Kennern, neuen Fans und der älteren Generation, die noch mit nostalgischen Gefühlen an der guten, alten Zeit vor dem Krieg hing. In Disneyland verschmolz Armstrongs traditioneller Jazz mühelos mit dem künstlichen Jahrhundertwende-Ambiente des kalifornischen Themenparks. 1962 kam es auf der "Mark Twain", einem nachgebauten Mississippi-Flußdampfer in Disneyland, zur musikalischen Wiederbegegnung mit Johnny St. Cyr und Kid Ory, den alten Musikerkollegen aus New Orleans und ehemaligen Partnern bei den "Hot Five": Das war ein treffendes Symbol für die Wandlung des Jazz von einer schrillen Mode in populäre Ästhetik. 1964 wurde die Massenwirkung deutlich, die Armstrongs eigenständiger Stil zeitgenössischer Dixieland-Nostalgie hatte: Seine Aufnahme von "Hello Dolly" verdrängte "She Loves You" von den Beatles vom Platz 1 der Billboard-Charts.

Obwohl sich Armstrong an Ruhm und Erfolg erfreuen konnte, waren seine letzten Jahre nicht frei von Kontroversen. Rasch veränderte sich nach dem II. Weltkrieg das Klima in den Beziehungen zwischen Schwarz und Weiß, und als einer der erfolgreichsten Schwarzen der Nation wurde Armstrong unweigerlich in den Kampf um die Bürgerrechte hineingezogen. Er, der um die Jahrhundertwende in den Südstaaten geboren wurde, hatte noch eine Welt erlebt, die für Schwarze unerbittlich war: Die Rassendiskriminierung wurde noch oft vom gewalttätigen Pöbel in die Tat umgesetzt, und die Schwarzen lernten, durch ein eilfertiges Lächeln und ein schnelles "Yes, sir" Ärger zu vermeiden. Im Showgeschäft war die Rolle schwarzer Unterhaltungskünstler streng auf die Traditionen der Minstrel-Shows des 19. Jahrhunderts beschränkt gewesen: Mit geschwärzten Gesichtern ahmten Weiße damals in komödiantischer Absicht die Schwarzen nach und verstärkten damit negative Vorurteile. Wie andere seiner Generation mußte sich Armstrong mit diesen harten Arbeitsbedingungen arrangieren, um in den USA wirklich populär zu werden. Er war stolz auf seinen Sieg über die Benachteiligung und überrascht, als einige seine Bereitschaft zum Kompromiß kritisierten:

Einige Menschen, sogar welche unter meinen eigenen Leuten, fanden, ich sei in Rassenfragen zu weich gewesen. Einige haben mich sogar beschuldigt, ein "Uncle Tom" und zu wenig streitbar zu sein. Wie kommen sie nur darauf? Ich war der erste, der in vielen Südstaaten die Rassengrenze durchbrach... Ich habe fast vierzig Jahre lang viele Beschimpfungen auf mich genommen, habe mich mit einer Menge Mist abfinden müssen und war ohne eigene Schuld sogar in ganz schön gefährlichen Situationen. (36)

Seine Ansichten in Rassenfragen formulierte Armstrong in "Ebony", dem meistgelesenen Magazin fürs schwarze Publikum. Am bemerkenswertesten ist sein Artikel "Daddy, How the Country Has Changed!" vom Mai 1961, in dem er seine eigene Rolle als Wegbereiter im Kampf um die Bürgerrechte darstellt. In den 50er und 60er Jahren fanden seine Ansichten auch in privaten Bildcollagen Ausdruck. Mit ausgeschnittenen Zeitungsfotos des Baseballspielers Jackie Robinson würdigte er einen anderen Pionier der amerikanischen Rassen-Integration (s.S. 82). Eine weitere Collage verwendet Bilder aus "Pinky", einem Film von 1949 über eine hellhäutige Schwarze, die für weiß gehalten wird. Als 1957 in Little Rock, Arkansas, Widerstand gegen die Integration an den Schulen geleistet wurde, war Armstrong, der sonst politische Stellungnahmen vermied, so empört über das, was er im Fernsehen sah, daß er Gouverneur Orville Faubus und Präsident Dwight Eisenhower öffentlich anklagte. Gerade weil er als unpolitisch galt, erzielten seine Bemerkungen größte Wirkung.

Armstrong und seine Musik waren weltweit eine Attraktion und konnten schon deshalb der Politisierung nicht entgehen, die stets kulturelle Veränderungen begleitet. Auf seiner Europa-Tournee 1934 mied Armstrong das nationalsozialistische Deutschland, das sich gegenüber nichtarischen Menschen und Kulturformen zunehmend feindselig verhielt. 1938 erklärten die Nazis den Jazz zur "entarteten Musik", und mit der Ausweitung von Hitlers Machtgebiet wurde Jazz in großen Teilen Europas verboten. Nach 1945 tauchte der lange Zeit unterdrückte Sound jedoch schnell wieder auf und galt nun als Symbol der Freiheit und der Befreiung. Als Armstrong 1948 nach Europa zurückkehrte (als Star des "Festival International du Jazz" in Nizza), wurde er mit wildem Jubel empfangen, was sich auf den folgenden Tourneen wiederholte. Felix Belair faßte in der "New York Times" als erster in Worte, welche politische Dimension Armstrongs Beliebtheit vor dem Hintergrund des beginnenden Kalten Kriegs besaß:

Amerikas Geheimwaffe ist eine "blue note" in Moll. Gerade jetzt heißt unser wirkungsvollster Botschafter Louis (Satchmo) Armstrong. Der amerikanische Jazz ist eine Weltsprache geworden. Er kennt keine nationalen Grenzen mehr, aber jeder weiß, wo er herkommt und wo man mehr davon finden kann. (37)

Durch Tourneen im Auftrag des U.S.-Außenministeriums und Rundfunkübertragungen der "Voice of America" konnte Armstrongs Musik auch jenseits des Eisernen Vorhangs gehört werden. Von besonderer Wirkung war "Ambassador Satch" in Afrika, wo in den 50er und 60er Jahren große Teile des Kontinents aus der Kolonialherrschaft in die Unabhängigkeit traten. Weil Armstrong und der Jazz ihre Wurzeln in Afrika sahen, fanden beide hier viel Anklang. Mehr als hunderttausend Menschen besuchten 1956 Armstrongs Konzert in Accra an der Goldküste, die bald danach zur unabhängigen Nation Ghana wurde. Armstrongs Popularität in Afrika entging auch dem amerikanischen Kommerzdenken nicht. Mit einer neuartigen Werbekampagne, wie sie inzwischen alltäglich geworden ist, sponsorte Pepsi-Cola 1960 Armstrongs Westafrika-Tournee, um damit neue Abfüllfabriken in Nigeria und Ghana zu fördern. (38) Als immer mehr schwarze Amerikaner begannen, sich als Teil einer umfassenden afrikanischen Diaspora zu begreifen, steigerte Armstrongs Erfolg in Afrika auch sein Ansehen bei den Schwarzen in seiner Heimat.

Auch in seinen letzten Lebensjahren blieb Armstrong auf der Höhe des technischen Wandels. Wie zuvor schon auf Schallplatten, im Radio und im Tonfilm, machte Armstrong auch im Massenmedium der Nachkriegszeit, dem Fernsehen, eine gute Figur. Durch Hunderte von Shows, die Millionen Menschen erreichten, gewannen ihm seine vitalen Musikeinlagen neue Fans. Im Mittelpunkt standen dabei häufig improvisierte Duette mit so beliebten Sängern wie Bing Crosby und Frank Sinatra, die von früh an durch Armstrongs Stil und Technik beeinflußt worden waren.

Die späten 60er Jahre, geprägt durch die Morde an Robert Kennedy und Reverend Martin Luther King und den Vietnam-Krieg, waren für Amerika eine schwierige Zeit. Auch für Armstrong persönlich war es nicht einfach, der 1969 den Tod seines Managers und Freundes Joe Glaser zu beklagen hatte und seine eigene Gesundheit schwinden sah. Doch bis zum Ende erhielt sich Armstrong die Fähigkeit, mit seiner Musik zu begeistern. Seine überzeugenden Aufnahmen von "What A Wonderful World" und "When You Wish Upon A Star" fanden ein weltweites Publikum quer durch die Generationen. Armstrongs gesprochene Einleitung zu der Neueinspielung von "What A Wonderful World", die nicht einmal ein Jahr vor seinem Tod entstand, fängt die optimistische Lebenseinstellung ein, die die Zuhörer nun mit seinem Namen verbanden:

Mir scheint, nicht die Welt ist so schlecht, sondern das, was wir ihr antun. Ich sage nur: Seht doch, was für eine wundervolle Welt es sein könnte, wenn wir es nur zuließen. Love, baby, love. Das ist das ganze Geheimnis. Yeah.

Als Louis Armstrong im Alter von 69 Jahren am 6. Juli 1971 starb, machte sein Tod Schlagzeilen auf allen Titelseiten Amerikas. Mehr als 25.000 Trauernde defilierten vor seinem Sarg, der geschmückt in einem New Yorker Zeughaus der Nationalgarde stand. Seine Witwe Lucille erhielt Beileidsbezeugungen von Staatsoberhäuptern, Künstlern und Fans aus der ganzen Welt. Als Armstrong für immer die Bühne verließ, wurde sein Beitrag zur Musik umfassend gewürdigt. Sein Rivale an der Trompete, der Bebop-Musiker Dizzy Gillespie, bemerkte: "Ohne ihn gäbe es uns alle nicht". Doch Armstrongs Vermächtnis bestand nicht nur in der Musik, sondern auch in seiner ansteckend positiven Einstellung zum Leben. Coretta Scott King, Martin Luther Kings Witwe, erinnerte daran, daß "die Beredtheit seines Instruments" mithalf, "die Abstände zwischen den Generationen, Rassen, politischen Überzeugungen und Nationen zu überbrücken". (39) Die Stärke seiner Musik und seiner Persönlichkeit haben sich als dauerhaft erwiesen. Armstrong wird durch die technischen Möglichkeiten des 20. Jahrhunderts für immer weiterleben und mit jener Frische und Vitalität auftreten, die ihn als den mitreißendsten und einflußreichsten Musiker seiner Zeit bestätigen.

Anmerkungen
1. Armstrong gab zum erstenmal den 4. Juli 1900 als Geburtsdatum an, als er 1918 für die Einberufung zum Militär erfaßt wurde. Das Datum 4. August 1901 stammt aus Taufregistern und Volkszählungsakten, die der New Orleanser Schriftsteller und Forscher Tad Jones entdeckte. Vgl. Gary Giddins, Satchmo (New York: Doubleday, 1988), 47-53.
2. Louis Armstrong, Satchmo: My Life in New Orleans (New York: Signet Book, 1955), 7.
3. Ebd., 8.
4. Will Armstrong hat später geheiratet und hatte zwei Kinder. Zur Vorbereitung seiner Entlassung aus der Besserungsanstalt wohnte Louis für kurze Zeit bei der neuen Familie seines Vaters. Seine Mutter führte dagegen ein unsteteres Leben: Armstrong konnte sich an mindestens sechs Stiefväter erinnern. Vernarrt war er in Gabe und Tom, während Albert und Slim Alkoholiker waren und sich oft mit ihm und seiner Mutter prügelten. Vgl. Armstrong, Satchmo, a.a.O., 23-25.
5. Armstrongs große Anhänglichkeit gegenüber der Familie Karnofsky wird aus einem 67seitigen Manuskript deutlich, das den Titel trägt: "Louis Armstrong and the Jewish Family in New Orleans"; Armstrong begann die Arbeit daran am 31. März 1969. Siehe Louis Armstrong Archives, Queens College, City University of New York.
6. Zitat ohne Datum nach Mike Pinfold, Louis Armstrong (New York: Universe Books, 1987), 20.
7. Arnold Genthe, Impressions of Old New Orleans (New York: George H. Doran Co., 1926). Zu Bildmaterial aus der Frühzeit des Jazz vgl. Al Rose and Edmond Souchon, New Orleans Jazz: A Family Album (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967); Al Rose, Storyville, New Orleans Being An Authentic Illustrated Account of the Notorious Red-Light District (University of Alabama Press, 1974). Darin finden sich Reproduktionen der illustrierten Titelblätter vieler Ausgaben von "The Mascot".
8. Mehr über die South Side von Chicago in: Dempsey J. Travis, An Autobiography of Black Jazz (Chicago: Urban Research Institute, 1983). Chicagos "Black Belt" ist auch ausführlich behandelt in: Jontyle Theresa Robinson and Wendy Greenhouse, The Art of Archibald J. Motley, Jr. (Chicago Historical Society, 1991).
9. Brief Armstrongs an Max Jones (ca. 1969), in: Max Jones and John Chilton, Louis: The Louis Armstrong Story (Boston and Toronto: Little, Brown, and Company, 1971), 56.
10. Nach einem Manuskript Armstrongs für Robert Goffin (ca. 1944), Schreibblock 1, 17. Sammlung des Institute for Jazz Studies, Rutgers University.
11. Hoagy Carmichael, The Stardust Road (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1946), 53.
12. Zur Harlem Renaissance siehe: David Levering Lewis, When Harlem Was In Vogue (New York: Oxford University Press, 1979); John S. Wright and Tracy E. Smith, A Stronger Soul With A Finer Frame: Portraying African-Americans in the Black Renaissance, Ausstellungskatalog (Minneapolis: University Art Museum, University of Minnesota, 1990).
13. Der Ausdruck "Jazz Age" wurde populär durch F. Scott Fitzgeralds Kurzgeschichtensammlung "Tales of the Jazz Age" (1924). Weiteres über Illustrationen aus dieser Zeit in: Shelley Armitage, John Held, Jr.: Illustrator of the Jazz Age (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1987); Miguel Covarrubias (introduction by Frank Crowninshield), Negro Drawings (New York: Knopf, 1927).
14. Clarence war der Sproß einer unehelichen Verbindung von Armstrongs Cousine Flora Miles mit einem älteren Weißen namens Hatfield. Seine Behinderung resultierte aus einem Sturz, den er erlitt, während er unter Armstrongs Aufsicht war (siehe Armstrong, Satchmo, a.a.O., 129-130). Nach dem Tod seiner Mutter zog Clarence nach Chicago und wohnte bei Armstrong, der gemäß seinem Testament noch immer für seinen Lebensunterhalt aufkommt. Zahlreiche Bilder aus allen Lebensphasen zeigen, wie eng die Beziehung zwischen Armstrong und seinem "Adoptivsohn" war.
15. Näheres über die Eheprobleme von Armstrong und Lil sowie ein detaillierter Bericht seiner Beziehung zu Alpha Smith finden sich in: Armstrong, Goffin-Manuskript, a.a.O., Schreibblock 3, 12-30.
16. Stephen Longstreet ist ein erfolgreicher Schriftsteller und verfaßte u.a. das Drehbuch zur "Al Jolson Story". Von den 20er Jahren bis heute hat er Zehntausende von Zeichnungen zum Thema Jazz angefertigt. Siehe: Richard Wang (Einleitung), Jazz - the Chicago Scene: The Art of Stephen Longstreet (Chicago: The Joseph Regenstein Library, The University of Chicago, 1989); Stephen Longstreet, Storyville to Harlem: Fifty Years in the Jazz Scene (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1986).
17. Aus: Jan Matulka (1890-1972), Washington D.C., 1980 (published for the National Collection of Fine Arts and the Whitney Museum of American Art by the Smithsonian Institution Press).
18. E. Simms Campbell machte eine höchst erfolgreiche Karriere als Illustrator des Magazins "Esquire".
19. Zwischen 1910 und 1929 inspirierten die Jazzklubs in Harlem viele Künstler wie Charles Demuth (1883-1935), Stuart Davis, Jules Pascin, Winold Reiss, Miguel Covarrubias, Stephen Longstreet, William Gropper (1897-1971) und Adolf Dehn (1896-1968). Obwohl die Vitalität und das Feeling des Jazz mit expressiven Strichen und Farben eingefangen sind, wiederholen die Porträts der Schwarzen doch oft nur die rassistischen Klischees jener Zeit. Siehe: Guy C. McElroy, Facing History: the Black Image in American Art 1710-1940 (San Francisco: Bedford Arts, and Washington, D.C.: The Corcoran Gallery of Art, 1990).
20. New York Herald Tribune vom 18. Oktober 1929.
21. Aus einem Brief O'Neills, zitiert in: Arthur and Barbara Gelb, O'Neill (New York: Dell, 1965), 403.
22. Undatierte Äußerung von Tristan Tzara laut Plattentext von Alain Gerber zu: Louis Armstrong 7; Satchmo's Discoveries 1936: 1938 (Jazz Heritage Series, vol. 27, MCA Records, 1980).
23. Armstrong in: Richard Meryman, Louis Armstrong: A Self-Portrait (New York: Eakins Press, 1971), 41.
24. Einen langen Bericht über Armstrongs Verhaftung wegen Marihuana-Besitzes enthält sein Brief an Max Jones (ca. 1969), in: Jones and Chilton, a.a.O., 113-116. Seine Schwierigkeiten mit Gangstern in Chicago und New York sind sehr umfassend behandelt in: Robert Goffin, Horn of Plenty: The Story of Louis Armstrong (New York: Allen, Towne & Heath, 1947).
25. Louis Armstrong (as told to David Dachs), Daddy, How The Country Has Changed!, in: Ebony, Mai 1961, 81.
26. J.A. Rogers, Jazz At Home, in: Survey Graphics 6, no. 6 (März 1925), 665.
27. Alain Weill et Jack Rennert, Paul Colin: Affichiste (Paris: Denoel, 1989); Phyllis Rose, Jazz Cleopatra: Josephine Baker in Her Time (New York: Vintage Books, 1989); Bricktop with James Haskins, Bricktop (New York: Atheneum, 1983).
28. Laut Armstrong war Percy Brooks, der Herausgeber des Magazins "Melody Maker", der erste, der ihn Satchmo nannte. Nach anderen Quellen war der Name auch früher schon gebräuchlich. Zur gründlichsten Untersuchung dieses strittigen Punkts siehe: Jones and Chilton, a.a.O., 45-48.
29. Donna M. Cassidy, Arthur Dove's Music Paintings of the Jazz Age, in: The American Art Journal 20, no. 1 (1988), 5-23; Amy Bailey, Misha Reznikoff: Paintings from the 1930s & 1940s (Amherst: Hester Art Gallery, University of Massachusetts, 1992); Hank O'Neal and Dan Morgenstern, The Art of Pee Wee Russell and George Wettling (Wilkes-Barre, PA: Sardoni Art Gallery, Tilkes College, 1986).
30. Stuart Davis (August 1950), in: The Fine Art of Jazz: A Stuart Davis Centennial Celebration, hrsg. von Earl Davis (New York: Privatdruck, 1991), 13.
31. Louis Armstrong (with music section edited by Horace Gerlach), Swing That Music (London: Longmans, 1936; reissued New York: Da Capo Press, 1993); Louis Armstrong, Satchmo: My Life In New Orleans (New York: Prentice-Hall, 1954).
32. Louis Armstrong, Why I Like Dark Women, in: Ebony, August 1954, 61.
33. Zu den vielen Jazzmusikern, die irgendwann einmal im New Yorker Bezirk Queens zu Hause waren, gehören Cannonball Adderley, Count Basie, Tony Bennett, Buck Clayton, John Coltrane, Ella Fitzgerald, Milt Hinton, Billie Holiday, Lena Horne, Milt Jackson, Mezz Mezzrow, Buddy Rich, Jimmy Rushing, Clark Terry, Rudy Vallee, Fats Waller und Cootie Williams.
34. Richard Meryman, Louis Armstrong interviewed by Richard Meryman, in: Life, 15. April 1966, 93.
35. Barbara Haskell, Ralston Crawford (New York: Whitney Museum of American Art, 1985); J. Lee Anderson, The Painter as Photographer, in: The Mississippi Rag, August 1990; Lee Friedlander, The Jazz People of New Orleans (New York: Pantheon Books, 1992).
36. Armstrong, Daddy, How The Country Has Changed!, a.a.O., 85.
37. Felix Belair, New York Times, 6. November 1955, 1.
38. George Padmore, A Holiday Honored Satchmo Armstrong, in: The Crisis (England), Juni/Juli 1956; Gilbert Millstein, Africa Harks to Satch's Horn, in: New York Times Magazine, 20. November 1960.
39. Brief Coretta Scott Kings an Lucille Armstrong, 8. Juli 1971, Louis Armstrong Archives, Queens College, City University of New York.

Text: Marc H. Miller
Übersetzung: Hans-Jürgen Schaal


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