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New Orleans Voodoo
Die Brass Bands, aus denen der Jazz entstand
(2008)

Von Hans-Jürgen Schaal

Das 19. Jahrhundert war die Blütezeit der Marschmusik. Das erwachende Bürgertum, der Nationalismus, die Kolonialpolitik und die Territorialkriege verlangten damals nach dem Pomp von Militärparaden. Napoleons Friedensfeiern – Freiluft-Veranstaltungen mit Zehntausenden von Zuhörern – wurden zum Vorbild einer blühenden Marschkapellen-Kultur, die die Entwicklung und Verbesserung der Blasinstrumente enorm vorantrieb. Im 19. Jahrhundert entstanden nicht nur bekannte Militärmärsche wie der Bayerische Defiliermarsch oder Preußens Gloria, sondern natürlich auch Verdis Triumphmarsch aus „Aida“ oder die berühmten Hochzeitsmärsche von Mendelssohn und Wagner. In England gründeten sogar Fabrikbesitzer eigene Blaskapellen. Und in Amerika wurde John Philip Sousa (1854-1932) zum König der Marschmusik: Er leitete ab 1880 die United States Marine Band und ging ab 1892 mit seinem eigenen Blasorchester auf Welttournee. Sousa „erfand“ das Sousafon und komponierte 136 populäre Märsche, darunter „The Stars And Stripes Forever“ und „Washington Post“.

Auch in New Orleans, der Stadt an der Mündung des Mississippi in den Golf von Mexiko, wurde immer kräftig marschiert und geblasen. Die Hafenstadt ist nicht nur ein wichtiger Marine-Stützpunkt, sondern besitzt dank ihrer französisch-spanischen Vergangenheit eine musikalisch reiche Bläser-Tradition. Ob Volksfeste, Wahlkämpfe, Picknicks, Zirkusaufführungen, Hochzeiten oder Begräbnisse: Marschkapellen hatten eine Menge zu tun. Auch die kleineren Einwanderergruppen – Italiener, Iren, Deutsche – pflegten die Blasmusik. 1838 beklagte die New Orleanser Zeitung „Picayune Times“ eine regelrechte „Welle vulgärer und anzüglicher Musik“: „Es herrscht eine wahre Manie für Trompeten und Blechbläser.“ Nicht weniger als 80 Ballhäuser gab es damals in New Orleans.

Doch die Stadt, die erst 1803 amerikanisch wurde, hatte noch mehr zu bieten, denn vieles entwickelte sich dort anders als im Rest der USA. Die französischen Kolonialherren hatten den schwarzen Sklaven nicht nur freie Versammlungen und den Gebrauch der (rituellen) Trommel erlaubt, sie vermischten sich auch mit ihnen, gaben an die Nachkommen („Kreolen“) ihre französischen Namen und ihre europäische Erziehung weiter und erkannten sie als freie Bürger an. Um 1800 machten frei gelassene Schwarze, meist Handwerker und Kaufleute, in New Orleans etwa 30 Prozent der Bevölkerung aus.

Der französische Katholizismus förderte durch Heiligenkult und Mardi Gras (Karneval) aber auch den Fortbestand afrikanischer, polytheistischer (Trommel-) Religionen. Dank des regen Austauschs mit der Karibik – vor allem dank der Zuwanderer von den „Voodoo“-Inseln Haiti und Kuba – wurde New Orleans zur „Voodoo Capital“ der USA. Auf dem Congo Square konnte man Voodoo-Zeremonien verfolgen wie diese im Jahr 1853: „Der Musiker sitzt rittlings auf einem großen Fass, das er mit zwei Stöcken schlägt. Er schlägt unablässig, wie verrückt und stundenlang, während der Schweiß in Strömen fließt und den Boden nässt. Die Tänzer befinden sich in einer Atmosphäre der Besessenheit, die jegliches Gefühl von Müdigkeit von ihren Gliedern nimmt. Der Kopf ruht auf der Brust oder ist hinter die Schultern zurückgeworfen, die Augen sind geschlossen oder starren ins Nichts, während die Arme, von Schreien und Zurufen und ekstatischen Zuckungen begleitet, durch die Luft fliegen...“

Ein Abglanz dieser afrikanischen Ekstase fiel nicht nur in die schwarzen Kirchen, die ab 1840 erlaubt wurden, sondern färbte bald auch die Blasmusik der Stadt. Wenn nach dem Ende kriegerischer Konflikte die Militärkapellen wieder aufgelöst wurden und viele gebrauchte Instrumente bei den Pfandleihern landeten (z.B. nach dem amerikanischen Bürgerkrieg 1865 oder dem spanisch-amerikanischen Krieg 1898), wurden Trompeten auch für die Armen erschwinglich. Dann stürzten sich die ehemaligen Sklaven auf die Instrumente der ehemaligen Herren – zwar ohne Vorkenntnisse, aber mit rhythmischem Elan, ekstatischer Erfindungskraft und einem tänzerisch geschulten Ohr. Improvisation war dabei kein Luxus, sondern eine Notwendigkeit, weil viele überhaupt keine Noten lesen konnten. In der schwarzen Kirche verschmolz der afrikanische Ahnenkult mit dem christlichen Glauben; in der schwarzen Musik verschmolz afrikanischer Ausdruck mit der europäischen Blaskapelle. Ein neuer, schräger, expressiver Tonfall schlich sich in die Paraden von New Orleans.

Als 1881 Marie Laveau, die letzte große Voodoo-Queen von New Orleans, verstarb, waren es die schwarzen Brass Bands, die die Botschaft Afrikas weitertrugen. „In den nächsten 10 Jahren nach Marie Laveaus Tod“, schreibt Michael Ventura, „begannen die Blaskapellen von New Orleans Töne zu spielen, wie man sie niemals zuvor gehört hatte.“ 1880 entstand die Excelsior Brass Band und machte „den ersten Jazz, den ich je hörte“, so der Klarinettist Alphonse Picou. 1885 entstand die Onward Brass Band, 1892 die Reliance Brass Band, weitere folgten. Sie alle spielten in der Regel mit drei Trompeten, zwei Posaunen, zwei Klarinetten, zwei Hörnern, Tuba, Snare Drum und Bass Drum.

New Orleans war die ideale Stadt für Brass Bands: Die warme Witterung erlaubte Paraden rund ums Jahr, und die Akustik war einfach sensationell. Von Buddy Bolden (1877-1931) heißt es, dass sein Kornett manchmal 10 Meilen weit zu vernehmen war. Der Grund dafür ist das Wasser, das die Stadt rundherum und auch von unten einschließt und das ihr, als im Sommer 2006 der Wirbelsturm Katrina kam, zum Verhängnis wurde. „Weil Wasser ein so guter Schallträger ist und weil die Luft nie still stand, konnte man in New Orleans ein Horn meilenweit hören, besonders an einem sternklaren Abend“, behauptet der Banjospieler Danny Barker. „Es war wie eine unerklärliche Naturerscheinung – wie das Nordlicht vielleicht. Wir hörten klar und deutlich, dass irgendwo Musik spielte, waren aber nie sicher, woher der Schall kam. Die Stadt war voll Musik.“

Anlässe für Bläserparaden gab es genug: Karneval und Familienfeiern, Picknicks im Lincoln Park oder einfach Werbung für einen Boxkampf. Die zahlreichen Brass Bands machten sich heftige Konkurrenz und versuchten einander die besten Musiker abzujagen. Wenn sich zwei Bands musizierend begegneten, wollten sie einander übertönen und gegenseitig aus dem Takt bringen. Auf dem Weg zu einer Parade benutzten die Bands oft Pferdefuhrwerke: „Wenn zwei Fuhrwerke sich trafen, gab es einen musikalischen Ausscheidungskampf“, erzählt der Posaunist George Lewis. Manchmal wurden die Fuhrwerke dann an den Rädern zusammengebunden, damit keine Band vor der Entscheidung fliehen konnte. Der Posaunist saß auf dem Pferdewagen gewöhnlich verkehrt herum und ließ die Füße hinten rausbaumeln: So entstand der Begriff „Tailgate“ (Heckklappe) für den Posaunenstil des frühen Jazz.

Der Beginn einer Band-Parade in New Orleans war immer eine aufregende Sache. Danny Barker beschreibt es so: „Der dumpfe Schlag der Basstrommel, von Black Benny unvergesslich schön ausgeführt, brachte plötzlich eine mindestens siebentausend- bis achttausendköpfige, laute und lärmende Menge von Vergnügungslustigen zum Schweigen. Etwa eine Minute lang spitzte alles die Ohren und wartete angespannt darauf, dass der erste Trompeter sein ‚ta-taa, ta-taa, ta-taa’ blies und den Mitgliedern der Band das Signal zum Sammeln gab.“ Jelly Roll Morton erinnert sich auf seine Weise: „Eine Band wollte die andere ausstechen, und die besten hatten Luftschlangen und Girlanden und so was. Die Trommeln begannen mit ‚RUMP, RUMP, RUMP, rump, rump.’ Dann griff die Trompete das auf und es ging los. ‚RUMP, DUMP’, sagte die Trompete, ‚voo doop!’ Und darauf sagten die Trommeln: ‚Rump! Rump! – Rump! Rump! Rum err err BOOM!’ Und dann marschierten sie los. Auch ‚Stars And Stripes Forever’ spielten sie in diesem Stil: Da-da, da, da daa, da-da-daa, da it, da dum, dum.“

Einer der Höhepunkte der Brass-Band-Musik war die New Orleans Function, die typische Begräbnis-Zeremonie, in der man Spuren afrikanischer und sogar keltischer Traditionen entdeckt hat. Auf dem schleppenden Weg zum Friedhof, der bis zu vier Stunden dauerte, spielte die Brass Band noch die langsamen Trauerhymnen wie „Lead Me Saviour“, „Flee As A Bird“ oder „Nearer My God To Thee“. Wenn sich die Trauergemeinde dann aber auf den Rückweg in die Stadt machte, wurde alle Traurigkeit schnell weggeblasen: Die Band improvisierte fröhliche Märsche wie bei einer Karnevalsparade, der Rhythmus begann zu rollen und zu pushen und das Publikum, das am Straßenrand mitwanderte und feierte und trank, wurde immer zahlreicher und ging in die Tausende. Diese „Second Line“ – tanzende Männer, Frauen und Kinder –, waren nicht Zuhörer, sondern Teil des Geschehens. Die Beerdigung wurde zum Volksfest. Es waren die swingenden Anfänge des Jazz.

Dass die schwarze Brass-Band-Bewegung diese Eigendynamik entfalten konnte, lag an der Verschmelzung zweier Impulse: Mit der Abschaffung der Sklaverei kamen sich die „europäisierten“ Kreolen und die „amerikanischen“ Schwarzen näher. Als der US-Rassismus die Kreolen 1894 ausdrücklich zu „Farbigen“ erklärte, löste sich auch die traditionelle Trennung der Wohngebiete allmählich auf. Ausgebildete, „korrekt“ spielende Musiker und notenunkundige, bluesig intonierende Improvisatoren fanden in denselben Ensembles zusammen. „In den 1890er-Jahren und noch früher war die Musik meist aufgeschrieben“, erzählt der Klarinettist Edmond Hall. „Aber mit der Zeit wurde dann immer mehr improvisiert.“

Einer von denen, die sich bewusst von den Noten lösten, war der Kornettist Buddy Bolden, der erste Trumpet King des Jazz. Er nahm die traditionellen Themen, die Quadrillen, Polkas, Walzer und Märsche von New Orleans, und „raggte“ (zerfetzte) sie, stellte die Tonfolgen um, phrasierte sie rhythmisch anders. Er griff auch den Tonfall der Blues auf und „sang“ sie erstmals auf dem Kornett. Die Mitspieler suchten sich dann Wege drum herum: Klarinetten-Girlanden, Posaunen-Glissandi. Man spielte nach Gehör. So entstand der Jazz in New Orleans, und der Kornettist war sein König: erst Buddy Bolden, dann Freddie Keppard, Mutt Carey, Bunk Johnson, King Oliver, Louis Armstrong. Die frühen Klarinettisten – sie hatten oft französische Namen – wussten dafür am meisten über Musik. Und all diese Pioniere des Jazz durchliefen also noch die Schule der schwarzen Brass Bands mit ihrem afrikanischen Zauber. Carey und Armstrong spielten in der Tuxedo Brass Band, Oliver in der Onward Brass Band, Johnson in der Eagle Band. Einmal sollen sich die Onward und die Tuxedo bei einer Parade begegnet sein, und Mutt Carey war so gut in Form, dass Oliver vor Ärger sein Kornett wegwarf. Zum Glück hat er sich gleich wieder ein neues gekauft. Beim Pfandleiher.

© 2008, 2020 Hans-Jürgen Schaal


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