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Um die Ziehharmonika machten hochnäsige Jazzmusiker jahrzehntelang einen weiten Bogen. Dabei ist der tönende Blasebalg wie kein anderes Instrument in der Lage, sich jeder Situation anzupassen. Heute, da alle musikalischen Ströme irgendwie ineinander fließen, wird das Akkordeon endlich auch in den aufgeklärten Jazz geschwemmt. Beide können dadurch nur gewinnen.

Der multikulturelle Wechselbalg
Das Akkordeon ist endlich im Jazz angekommen
(2004)

Von Hans-Jürgen Schaal

Das Akkordeon war von Anfang an ein Symbol des kulturellen Austauschs. Schon bei seiner Erfindung – 1829 in Wien bzw. 1822 in Berlin als einfachere „Hand-Äoline“ – stand (wie bei der Mundharmonika 1821) eine Exotin Pate: die chinesische Mundorgel, die Sheng. Denn das Prinzip der frei schwingenden, so genannten „Durchschlagzunge“, die durch Druck- und Saugluft in Bewegung versetzt wird, war in Europa bis etwa 1770 praktisch unbekannt. Desto mehr faszinierte es die findigen Instrumentenbauer des 19. Jahrhunderts: Als müssten sie die versäumten Möglichkeiten im Zeitraffer nachholen, erfanden sie in kurzer Zeit zahllose Akkordeon-Varianten wie Knopfharmonika, Flautina, Konzertina und Bandoneon. Ein multikulturelles Phänomen blieb das Akkordeon auch nach seiner Geburt: Mühelos übersprang es die Landes- und Sprachgrenzen. Schon 1836 gab es 20 Akkordeon-Fabrikanten in Paris, in Russland wurden um 1900 eine halbe Million Instrumente jährlich hergestellt. Von Schottland bis Böhmen, von Polen bis Italien florierte das Akkordeon-Geschäft. Die US-Tochter der deutschen Firma Hohner verkaufte auch in den USA gleich nach der Jahrhundertwende Akkordeons jährlich in sechsstelliger Anzahl. Unaufhaltsam mischte sich das Instrument in alle Arten von Volksmusik hinein, in böhmische Polkas, Steirer Ländler oder schwarze Minstrel-Shows, und verdrängte oder adaptierte gewachsene Traditionen. Die Wächter des ländlich Guten und Wahren, die den alten Weidenflöten und Maultrommeln nachtrauerten, empfanden den modernen Klang als schreiend, grell und eisig.

Was war das Erfolgsgeheimnis des Instruments? Das Akkordeon ist ein Produkt der industriellen Revolution, des technischen Fortschritts im Maschinen-Zeitalter. Durch seine rationalisierten Akkordfunktionen offeriert es ein transportables Ein-Mann-Orchester, mit dem auch ein Amateur Musik von annehmbarer Komplexität und unüberhörbarer Lautstärke produzieren kann. Durch seine Mobilität und Flexibilität passte es nur zu genau in die soziale Realität des 19. Jahrhunderts: Abwanderung vom Land in die Städte, transkontinentale Migration und Kolonialismus, beginnende industrielle Urbanität und Arbeiterkultur, Mischung von Traditionen und Sprachen. Das Akkordeon und seine Verwandten bestimmten um 1900 die Musik der Metropolen: die Musette in Paris, die Schrammelmusik in Wien, den Tango in Buenos Aires, die Volkssänger-Szene in München. In ihrem Roman „Das grüne Akkordeon“ machte die US-Autorin E. Annie Proulx das Instrument zum Symbol für die multikulturelle Immigranten-Gesellschaft Amerikas. Es signalisiert die Heimat der Heimatlosen, Wanderleben und Entfremdung, einen Rest Geborgenheit unterwegs. Es signalisiert den Beginn der urbanen Massenkultur und der modernen Popmusik.

Das Ressentiment der „hohen Kunst“ gegenüber dem Akkordeon regte sich früh. Schon 1880 war für die Vertreter der Hochkultur ausgemacht, dass dieses Instrument „nicht konzertfähig“ sei, sondern ein wüstes Straßen- und Kneipenwerkzeug in den Händen ungebildeter Dilettanten. Selbst der Jazz hielt jahrzehntelang Distanz zur Profanität des Akkordeonklangs, obwohl dieser zu seinen Anfängen in New Orleans durchaus dazugehörte. Ausnahmen bestätigen natürlich die Regel: Akkordeon-Fans sprechen die Namen der Musiker, die swingenden Jazz auf dem Instrument spielten, noch heute mit Hochachtung aus. Zu den Bekanntesten gehörten Art van Damme, George Shearing, Tommy Gumina, Leon Sash, Pete Jolly, Danny DiJay und Mat Mathews. Im klassischen europäischen Free Jazz gab es manchen Interpreten, der sich mit dem Akkordeon zur sozialen Basis bekannte, etwa Rüdiger Carl oder Fred van Hove. Doch ein Jazz-Instrument war das hemdsärmelige, volkstümelnde, klischeebehaftete „Schifferklavier“ nie. Als Richard Galliano in den frühen 80ern seine ersten Jazzkonzerte gab, litt er wegen seines Instruments unter einem „Riesenkomplex“ und versteckte es lieber hinter Elektronik-Aufbauten.

Als sich aber im Lauf der 80er-Jahre die Weltmusik-Bewegung verstärkte und der postmoderne Crossover-Gedanke aufkam, der die musikalischen Genre-Grenzen zusehends durchlöcherte, da änderte sich alles. Schritt um Schritt eroberte sich das Akkordeon verloren geglaubtes Gelände. Texmex-, Zydeco- und Cajun-Musik, aber auch Klezmer-Klänge ertönten plötzlich auf Jazzfestivals – und mit ihnen das Akkordeon. Bandoneon-Meister aus Südamerika wie Astor Piazzolla, Dino Saluzzi, Juan José Mosalini oder Luis de Matteo drängten in Jazz-Zusammenhänge. Auf einmal gewann der Akkordeon-Klang, in dem so viele Traditionen und Assoziationen mitschwingen, neue, interessante Bedeutung. Der „Flirt mit dem Banalen“, wie es Akkordeon-Kenner Christoph Wagner nennt, wurde zur großen Crossover-Mode. Und seitdem der Weltmusik-Trend gleichermaßen Pop, Jazz und Klassik färbt, kommen Ziehharmonika-Klänge aus allen Erdteilen zu uns – aus Südafrika, Finnland oder der Karibik. Selbst in der historischen klassischen Musik erlebt das Instrument durch Interpreten wie Stefan Hussong und Teodoro Anzellotti eine nie gekannte Popularität. Es ist zum Symbol der multikulturellen Gesellschaft geworden, zum Fetisch des globalen Dorfs. Auch im Jazz hat es endlich seine originären Meister gefunden.

In Italien besitzt das Akkordeon eine lange, ehrwürdige Tradition: Die Orte Castelfidardo (bei Ancona) und Stradella (bei Pavia) sind seit 1864 bzw. 1876 für ihre Akkordeon-Industrie bekannt. Von diesem Erbe inspiriert zeigen sich die italienischen Jazz-Akkordeonisten wie Luciano Biondini, Antonello Salis oder Gianni Coscia. Letzterer, ein ehemaliger Jurist, der spät seine musikalische Berufung entdeckt hat, wurde vor allem durch sein Duo mit dem Klarinettisten und Saxophonisten Gianluigi Trovesi bekannt. Auch Trovesi, der am höchsten verehrte Jazzmusiker Italiens, beschäftigt sich gerne mit seiner musikalischen Herkunft – und so liegt es nahe, dass die beiden zur gemeinsamen Wurzelbehandlung schritten: Ihre italienischen „Roots“ gaben der Debüt-CD „Radici“ von 1995 den Namen. Trovesi bläst hier einige seiner leuchtendsten, schönsten Soli, während Coscia vor allem ein sachlicher, konzentrierter Begleiter ist, der auf raffinierte Art Mazurken oder Kirchenmusik beschwört, aber sie subtil ins Kreative transformiert. In seinen sparsamen Soli zeigt sich Coscia als herber Poet und ungeschliffener Diamant. Ein postmodernes Spiel mit der Volksseele, das raffinierter ist, als es zugibt.

Schon um 1870 brachten italienische Gastarbeiter ihre Akkordeons nach Paris, wo sie des öfteren mit der Dudelsackmusik der Arbeiter aus der Auvergne in Konflikt gerieten. 1906 entstand als versöhnende Synthese daraus die Musette mit jenen melancholischen Tremoli, wie sie heute jedem Fernsehfilm über Paris unterlegt sind. Richard Galliano, Franzose mit italienischen Vorfahren, kommt aus der Musette-Tradition, wollte aber immer Jazz spielen und machte seine erste Platte mit keinem Geringeren als Chet Baker. Es war schließlich Astor Piazzolla, der ihm riet, seine Wurzeln nicht völlig zu vergessen. Ganz so hatte die Komponistin Nadia Boulanger einst ihrem Schüler Piazzolla geraten, sein Kompositions-Talent seinem argentinischen Erbe zugute kommen zu lassen. Gallianos „New Musette“ bewegt sich elegant zwischen Tango, Gypsy-Swing, Rio de Janeiro und den Tremolo-Klängen von der Seine. Für diesen Zaubercocktail braucht der Franzose im Grunde nur ein wenig Rhythmus-Begleitung, alles andere steckt in seinem Instrument: Er ist feuriger Bläser, nachdenklicher Rhapsode oder ein ganzes Orchester auf einmal. Keineswegs nur französisch-leichtfüßig klingt sein Album „French Touch“ von 1998. Hier gräbt er auch in bluesige Tiefen oder folgt neutönerisch Piazzollas Spuren.

Weniger dem herkömmlichen Swing-Jazz als dem innovativen Weltmusik-Jazz verbunden ist Gallianos Landsmann Jean-Louis Matinier, dessen überfälliges Debüt „Confluences“ in Heft 53 besprochen wurde. Matinier hat gleichermaßen Musette-Musik und zeitgenössische Akkordeon-Literatur studiert und mischt Traditionelles und Avantgardistisches in höchst sinnlicher Art. Wenn geniale Grenzgänger wie Louis Sclavis oder Michael Riessler einen Akkordeonisten brauchen, ist Matinier ihre erste Wahl. Auf „Fuera“ spielt er im strengen Duo mit seinem Langzeitpartner Renaud Garcia-Fons, dem Ausnahme-Bassisten, der sein Instrument wie eine heisere Bratsche singen lassen kann. Beide übernehmen abwechselnd Führungs- und Begleitfunktionen, streifen durch mediterrane Lyrismen, orientalische Trance, Bach-nahe Kontrapunktik, rockende Grooves oder abstrakte Soundbilder. Eine erstaunliche Bandbreite, die sich durch wechselnde Klangräume und über ganz gegensätzliche emotionale Temperaturen erstreckt. Die Zukunft des Akkordeons?

Guy Klucevsek ist der führende Akkordeon-Spieler der New Yorker Downtown-Szene. Er spielt häufig in Formationen von John Zorn oder Dave Douglas mit, fördert die Akkordeon-Literatur und liebt es, mit anderen Vertretern seines Instruments zu kooperieren, etwa im Duo mit Alan Bern oder in der Formation Accordion Tribe. Klucevseks Spezialität ist die Polka: Ihr hat er völlig neue Welten geöffnet, indem er bei Dutzenden von innovativen Komponisten neue Polka-Stücke in Auftrag gab. Seine Vorfahren kamen aus Slowenien und gehörten damit zu jenen Immigranten-Gruppen, die mithalfen, das Akkordeon in den USA zu verbreiten. Es ist daher nur angemessen, dass Klucevsek auch die Musik für die amerikanische Hörbuch-Fassung von „Das grüne Akkordeon“ lieferte – zu hören auch auf „Altered Landscapes“ von 1998. Sein Repertoire hier reicht von Klassikern des 20. Jahrhunderts (Cowell, Cage) bis hin zu Jazz- und Schlager-Adaptionen. Ob traditionelle Polka oder avantgardistische Polyphonie: Das ist für Klucevsek nur ein gradueller Unterschied. Einer der großen Wundermänner der heutigen Musikszene.

Für den Schluss aufgehoben: die amerikanische Akkordeonistin Andrea Parkins. Am bekanntesten wurde die Avantgardistin bei uns durch das Trio des Saxophonisten Ellery Eskelin, eine faszinierende Mixtur aus heftigem Groove und fantasievollem Experiment, die zu meinen größten Hör-Vergnügungen zählt. Dass diese Band manchmal an eine Tenor-und-Hammond-Combo aus dem Hardbop erinnert, hat seinen Grund: Andrea Parkins hantiert gerne mit einem Sampler und lässt ihr Akkordeon dann schon mal wie eine kochende Orgel oder ein Jazz-Klavier klingen. Den leichtesten Einstieg in die Musik von Eskelin-Parkins-Black bieten die „Five Other Pieces (+2)“: Da präsentiert die Band auch mal einige Cover-Versionen und das Akkordeon ist meist noch als Akkordeon zu erkennen. Die Covers haben es freilich in sich: „The Dance Of Maya“ vom Mahavishnu Orchestra, Lennie Tristanos „April“ oder das zweite Gershwin-Prelude gehören nicht gerade zum Allerwelts-Repertoire. Eines zeigt Andrea Parkins hier obendrein: Die Jazz-Geschichte – ob Cool oder Fusion – hätte auch mit Akkordeon bestens funktioniert.

© 2004, 2007 Hans-Jürgen Schaal


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