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Eric Dolphy
Jazz-Klassiker. Porträt
(2005)

Von Hans-Jürgen Schaal

Im Rückblick könnte man fast meinen, Eric Dolphy sei eine überirdische Erscheinung gewesen, kein Mensch aus Fleisch und Blut. Wie aus dem Nichts tauchte er 1959 auf der Jazzszene von New York auf, ein vollendeter Musiker mit ausgereifter Persönlichkeit, explodierender Expressivität und klarer, mutiger Vision. Nicht nur für eines, sondern für alle drei seiner Hauptinstrumente setzte er neue technische Maßstäbe, die auch heute noch unübertroffen sind. Bei all dem zeigte er eine geradezu übermenschliche Liebenswürdigkeit, wie sie in den Worten des Saxofonisten Teddy Edwards nachklingt: „Es gab keinen besseren Menschen auf Erden.“ Doch nach nur einem halben Jahrzehnt verschwand dieser Eric Dolphy wieder aus der Welt, getötet von einer mysteriösen Krankheit. Zurück blieb die Ahnung einer höheren, unverstandenen Wirklichkeit des Jazz.

Sein irdisches Leben begann am 20.6.1928 in der Stadt der Engel, Los Angeles. Der Vater war Hobby-Saxofonist, die Mutter sang im Kirchenchor, und für das Einzelkind Eric gab es nur eines: Er wollte Musiker werden. Seitdem er eine Klarinette halten konnte, war er nur noch am Üben und Üben. Er träumte davon, der erste schwarze Musiker bei der Burbank Symphony oder im Los Angeles Philharmonic Orchestra zu sein. Mit 15 wechselte er aufs Altsaxofon, es folgten Flöte und Bassklarinette und fundierte Studien in Harmonik, Kontrapunktik und Gehörbildung. Zeitweise hatte er drei Lehrer gleichzeitig, darunter den in Musikerkreisen legendären Lloyd Reese, bei dem sich Dolphy und Charles Mingus kennen lernten. Dolphy spielte schon früh in Schulorchestern, später auch in den Big Bands von Roy Porter und Gerald Wilson. Er war bekannt als der beste Notenleser weit und breit und als „Practice-aholic“, als manisch Übender. Daran änderte sich bis zu seinem Lebensende nichts: Dolphy redete wenig, weil er fast immer sein Saxofon im Mund hatte, neue Ideen erprobte und schwierige Läufe übte.

Weil Familie und Nachbarn unter dem ständigen Musiküben des Teenagers litten, baute der Vater die Garage, die sich auf dem Grundstück befand, für Eric zum Musikstudio um. Etwa 15 Jahre lang – bis in Eric Dolphys 32. Lebensjahr hinein – war das „Studio“ seine heilige Klause, die ihm und seiner Musik Zuflucht bot, aber auch auf andere eine geradezu magische Anziehung ausübte. Hier hörte Dolphy stundenlang Charlie-Parker-Aufnahmen oder musizierte einfach mit den Vögeln, deren Vierteltöne und Klangfarben eine wichtige Inspiration für ihn waren. Dolphy hatte es nicht eilig mit der Karriere. Während seiner Armeezeit im Staat Washington (1950-53) war er zwar nebenher im Tacoma Symphony Orchestra tätig, danach leitete er in L.A. zwei Jahre lang eine eigene Band im Jazzclub Oasis, doch weitere Schritte unternahm er nicht. Das Alter zwischen 20 und 30, in dem sich die meisten großen Jazzmusiker national profilieren, war bei Dolphy eine Phase der Verpuppung. Erst als voll ausgebildeter, prächtig strahlender Schmetterling wollte er in die Welt hinausflattern.

Dabei kannten die Insider der Szene ihn längst, zumindest dem Namen nach. Denn Dolphy war dank seines „Studios“ in der 36. Straße in L.A. eine Art Vertrauensmann der einheimischen und durchreisenden Musiker geworden. In der umgebauten Garage fanden regelmäßig Bandproben und Jam Sessions statt, von denen der Hausherr natürlich musikalisch auch profitierte. Bei Dolphy übte die Band von Max Roach und Clifford Brown und lernte dabei Harold Land kennen, den sie zu ihrem neuen Saxofonisten machte. Hier strandete John Coltrane, als er wegen seiner Drogenprobleme aus dem Orchester von Johnny Hodges flog. Hier probten Ornette Coleman und Don Cherry, die werdenden Väter des Free Jazz, genauso wie Gerald Wilson und Buddy Collette, zwei Schwergewichte der kühlen Westcoast-Szene. Ein Foto aus jener Zeit zeigt Dolphy sogar zusammen mit Coleman Hawkins.

Mit 30 Jahren fühlte sich Eric Dolphy endlich bereit, den Kokon zu sprengen. Der kalifornische Multi-Instrumentalist Buddy Collette machte den Schlagzeuger Chico Hamilton, seinen ehemaligen Arbeitgeber, auf den „Practice-aholic“ aufmerksam – und Collette war nicht der Einzige, der Dolphy empfahl. Für Hamiltons kammermusikalisch gefärbten Westcoast-Jazz (mit Cello und Gitarre) war Dolphy eine brillante Ergänzung: einerseits klassisch ausgebildet und ein Virtuose an vier Instrumenten, andererseits ein Solist von so ungestümer Explosivität, dass er Hamiltons Musik auf einen ganz neuen Level katapultierte. Dolphys Wirkung in dieser Band beschrieb der Kritiker Ira Gitler so: „Erics großer, breiter Sound füllte den Raum aus wie die Sonne, die durch die Fenster strömte.“ Da Hamiltons Quintett gut im Geschäft war, hörte man Dolphy bald in allen Jazz-Metropolen der USA und auf den großen Festivals: Der Auftritt der Band in Newport 1958 ist im Film „Jazz on a Summer’s Day“ dokumentiert. Viele Musiker wurden nun erstmals auf Dolphy aufmerksam und fragten, verblüfft von so viel Reife und Selbstvertrauen: „Where did this cat come from?“

Natürlich gab es auch Widerstand. 1958 begannen die Ideen des Free Jazz erst langsam zu keimen, und vielen Jazzfans erschien Dolphys Spiel als unerträglich frei und chaotisch. Doch Hamilton, der erfahrene Bandleader, der nach eigener Aussage damals viel von seinem Newcomer lernte, nahm sogar ein paar Kompositionen von Dolphy ins Programm und ließ ihm in seinen Soli grundsätzlich freie Hand. Der Gegensatz zwischen den brav swingenden Arrangements und Dolphys explosiven Improvisationen ist in der Tat zuweilen irritierend groß. Das dürfte auch einer der Gründe gewesen sein, warum Hamiltons erste Aufnahmen mit Dolphy, eine Suite aus neun Ellington-Themen, vom Produzenten Dick Bock abgelehnt wurden. Hamilton nahm daraufhin die Suite noch einmal auf – nun mit Dolphys Vorgängern Buddy Collette und Paul Horn – und das Original galt als verschollen. Erst im Jahr 1995 stieß ein Jazz-Sammler zufällig in einem südenglischen Plattenladen auf eine alte Testpressung der ersten Einspielung – mit den ältesten bekannten Soli von Eric Dolphy.

Als Hamilton im Dezember 1959 seine Band auflöste, ging Dolphy nach New York, wo es für einen fortschrittlichen Bläser mehr Arbeit gab als in Kalifornien. Seine Musiker-Kollegen an der Ostküste hatten im Grunde seit Jahren auf ihn gewartet: Der Ankömmling erhielt umgehend einen Plattenvertrag bei Prestige, machte im ersten Jahr drei Leader-Platten und war etwa ein Jahr lang Mitglied in Charles Mingus’ Jazz Workshop. Dolphys virtuoses, immer ans emotionale Limit gehendes und am harmonischen Korsett rüttelndes Spiel klang damals so frisch und sensationell, dass ihn zahlreiche Kollegen als Solisten engagierten. Allein vom Sommer 1960 bis zum Sommer 1961 brillierte er als „Sideman“ auf mehr als einem Dutzend großartiger Studioalben, darunter Ken McIntyres „Looking Ahead“, Charles Mingus’ „Presents Charles Mingus“, Gunther Schullers „Jazz Abstractions“, Ornette Colemans „Free Jazz“, Abbey Lincolns „Straight Ahead“, Oliver Nelsons „The Blues And The Abstract Truth“ und „Straight Ahead“, Booker Littles „Out Front“, George Russells „Ezz-thetics“, John Coltranes „Olé“, Ron Carters „Where?“, Mal Waldrons „The Quest“, Max Roachs „Percussion Bitter Sweet“ sowie zwei Platten des Latin Jazz Quintet.

Im April, August und Dezember 1960 nahm Eric Dolphy, der in diesem Jahr 32 wurde, seine ersten Platten unter eigener Verantwortung auf: „Outward Bound“ (mit Freddie Hubbard), „Out There“ (mit Ron Carter, ohne Klavier und zweiten Bläser) und „Far Cry“ (mit Booker Little). Diese Alben sind nicht etwa tastende Schritte eines neuen Talents, sondern reife Dokumente eines geduldig gewachsenen künstlerischen Konzepts: eine geballte Ladung souveräner Innovation. Schon die Leichtigkeit erstaunte, mit der Dolphy hier auch bei hohem Tempo durch seine ungewöhnlich gebauten Chorusformen segelte – etwa das 43-taktige „G.W.“, das 14-taktige „Les“, das 30-taktige „Out There“ (oder „Far Cry“), das 35-taktige „The Baron“, das 14-taktige „Miss Ann“. Auch die harmonische Binnenstruktur seiner Stücke war für 1960 alles andere als konventionell: Selbst „schlichte“ Blues-Themen verwendeten dicht gereihte Akkorde mit 9., 11. oder 13. Stufe.

Das Verblüffendste aber war Dolphys Spiel selbst: im Gestus boppig, intervallverliebt, lichtschnell und nervös; im Tonalen neuartig, individuell, unbegreiflich und frei; im Ausdruck fanatisch, berstend, wild und fast nicht mehr zu ertragen. Dolphys Musik überforderte damals viele Fachleute und Fans und brachte ihm eine Menge böswilliger Kritiken ein. Wer genauer hinhörte, spürte aber genau, dass Dolphys scheinbarer Wahnsinn seine Methode hatte: Dieser Musiker zog die Quintessenz aus einer jahrelang im Verborgenen geübten Praxis und Theorie. Der deutsche Kritiker Joachim-Ernst Berendt gehörte zu denen, die genauer hinhörten. Er stellte bereits 1961 fest, dass Dolphy seine Freiheit aus der souveränen Kenntnis und Beherrschung der harmonischen Gesetze gewinnt – und nicht etwa aus deren Aufhebung.

Tatsächlich verstand Dolphy seine Musik immer als der Tonalität verpflichtet: „Wenn ich auch Noten bringe, die nicht in direkter Beziehung zur Tonart stehen, so habe ich diese doch ständig im Ohr und empfinde daher meine Stimmführung immer als dazugehörig.“ Der Begleitakkord verwandelt sich bei Dolphy zur flexibel ausdeutbaren Tonskala, die „Changes“ geraten quasi zu einer rasanten Abfolge von Modi. Das gibt Dolphys Musik ihren faszinierenden, stimmig-unstimmigen Charakter: Sie sprengt den harmonischen Rahmen von innen her. „Ich habe nie verstanden, wie angesehene Kritiker behaupten konnten, Eric wüsste nicht, was er tut“, befand Gunther Schuller, der Begründer des Third Stream.

Dolphys technische Beherrschung seiner Instrumente nötigte auch traditionelleren Musikern Respekt ab. Während sein Saxofonspiel den Bop-Stil seines Idols Charlie Parker dynamisch und harmonisch fortentwickelt und um freie Ausdrucksmittel erweitert, hat Dolphy die Flöte und Bassklarinette als Jazz-Instrumente praktisch ganz neu erfunden. Der hervorragende Jazz-Flötist James Newton nennt Leute wie Dolphy „eine Klasse für sich. Ich kann ihnen nur die Schuhe putzen.“ Der Jazz-Professor Bernd Konrad, selbst ein renommierter Bassklarinettist, meint, Dolphys Spiel auf der Bassklarinette sei „nicht mehr zu überbieten“. Besonders seine pfauenartigen Cluster-Schreie auf dem bizarren Instrument und die gewaltigen Intervallsprünge über drei bis vier Oktaven machten Dolphys Bassklarinette zum Publikumsrenner bei Live-Konzerten. Das war auch der Grund, weshalb Charles Mingus das Instrument nicht mochte: Er wollte keinen zweiten Star neben sich in seiner Band.

Dolphys Einstand an der Ostküste machte Eindruck: Bereits 1961 lag er in den Kritikerpolls ganz weit vorne und gründete mit dem Trompeter Booker Little ein eigenes Quintett. Die Zusammenarbeit mit Little dauerte jedoch nur kurz: Wenige Monate nach einem zweiwöchigen Gastspiel im New Yorker Club „Five Spot“ im Juli 1961 starb Little 23-jährig an einem Nierenversagen. Damit wurde eine andere Band für Dolphy lebenswichtig: das John Coltrane Quintet, in dem er als zweiter Bläser mitwirkte. Mit Coltrane verband ihn nicht nur eine tiefe Freundschaft, sondern auch die Neigung zur harmonisch-theoretischen Durchdringung der Musik, zur tonalen Befreiung von innen heraus. Dennoch blieb die Musik des Coltrane-Quintetts stets Coltranes Musik: Dolphys Rolle bestand vielfach nur darin, einen erfrischenden stilistischen Gegenpart zu bilden.

Weil die Auftrittsmöglichkeiten in Amerika dünn gesät waren, begann sich Dolphy nach Europa zu orientieren. Eine erste Tournee unternahm er im August und September 1961. Er trat in Berlin, Uppsala, Stockholm und Kopenhagen auf und wurde dabei von verschiedenen lokalen Musikern begleitet. Ein Highlight seines Programms, das überwiegend aus Standards bestand, war ein unbegleitetes Bassklarinetten-Solo über „God Bless The Child“ – eine Etüde, an deren Reproduktion sich auch klassische Klarinettisten bis heute die Zähne ausbeißen. Schon im November war Dolphy wieder in Europa, diesmal als Mitglied des Coltrane-Quintetts auf einer JATP-Tournee durch sieben europäische Länder. Die Zusammenarbeit mit Coltrane – bis Ende 1963 – war in dieser Zeit der einzige regelmäßige Gig für Dolphy. Auch die Plattenaufnahmen als Sideman wurden weniger und erlaubten kaum noch solistische Glanzpunkte.

Dolphy lebte damals in Manhattan unter ärmlichen Bedingungen, ernährte sich manchmal wochenlang nur von weißen Bohnen und Wasser und litt an verschiedenen Mangelkrankheiten. Dennoch ist vielfach verbürgt, dass er von dem Wenigen, was er hatte, oft an Musiker abgab, die noch größere Not litten. Für John Coltrane war er „einer der großartigsten Menschen, die mir jemals begegnet sind – als Persönlichkeit, Freund und Musiker.“ Anders als viele seiner Kollegen hielt sich Dolphy sein Leben lang von Drogen fern, sogar von Alkohol und Zigaretten. „Er war ein Heiliger – nicht nur in seiner Musik“, meinte Charles Mingus.

Wegen der mangelnden Engagements verstärkte Dolphy – gewollt oder zwangsläufig – ab 1962 seine Aktivitäten im Crossover- oder Third-Stream-Bereich. Seine klassische Ausbildung und die Unterstützung durch Gunther Schuller und John Lewis verhalfen ihm zu einigen, wenn auch seltenen Jobs. So wirkte Dolphy bei verschiedenen Kammerkonzerten mit (u.a. in der Carnegie Hall), trat in Washington mit einem modernen Ballett auf, spielte mit dem Contemporary String Quartet, mit John Lewis’ Orchestra U.S.A. (u.a. ein Weill-Programm im Sextett) und mit diversen Third-Stream-Besetzungen (u.a. mit Schullers „Night Music“ und „Abstractions“). Beim Ojai-Festival 1962 brillierte Dolphy mit Vareses Flötenstück „Density 21.5“, das er mit dem Komponisten zusammen vorbereitet hatte, Anfang 1964 gastierte er beim Once-Festival mit einer größeren Blechbläser-Gruppe. „Er überschritt die gewöhnliche Definition eines klassischen oder eines Jazzmusikers“, sagte Schuller.

Das Jahr 1964 begann viel versprechend: mit einem neuen Plattenvertrag bei Blue Note. Für sein Debüt auf dem Renommier-Label schrieb Dolphy nicht nur fünf neue Stücke – darunter eine Hommage an Thelonious Monk (mit einem Ostinato in neun Vierteln) und an den klassischen Flötisten Severino Gazzelloni (ein Thema von 13 Takten) –, sondern präsentierte ein ganz eigenes Klangkonzept, ein luftiges Gerüst aus farbiger Abstraktion und multiplen Rhythmen, halb kammermusikalische Transparenz, halb Free-Jazz-Labor. Besonders die Beiträge von Bobby Hutcherson (Vibrafon) und Tony Williams (Schlagzeug) sorgten für eine bis dahin kaum gekannte Komplexität des Geschehens: Da zerfließen die Begleitstrukturen, ordnen sich neu, verselbstständigen sich, gehen eigene Wege. Und spiegeln in ihrer Flexibilität doch nur die visionäre, großintervallige, brennend expressive Sprache des Bandleaders und Hauptsolisten Eric Dolphy. Er hatte sich ein innovatives Umfeld geschaffen, das seines solistischen Konzepts würdig war. Für den Jazz schien eine große Zukunft anzubrechen.

Im April 1964 ging Dolphy zum letzten Mal nach Europa, diesmal als Bandmitglied von Charles Mingus. Die Auftritte dieser Gruppe innerhalb einer dreiwöchigen Tournee (mit fünf Konzerten auch in Deutschland) wurden Legende und sind in mehreren Mitschnitten dokumentiert. Ihre besondere Hitze bezogen sie aus Dolphys Beschluss, nach der Tour die Band zu verlassen, um in Europa zu bleiben – was den Bandleader ziemlich wütend machte. Dolphy plante, im Sommer in Paris zu heiraten, auch boten sich in Europa weit mehr Möglichkeiten, seine Musik zu präsentieren. Ende Mai ging er nach Holland, trat im Amsterdam Concertgebouw mit der Boy Edgar Big Band auf und gab am 2. Juni ein Radiokonzert mit einem Quartett in Hilversum. Bei beiden Gelegenheiten waren die Musiker von Dolphys Perfektionismus und Freundlichkeit beeindruckt. Misha Mengelberg gestand später, er habe das Stück „Hypochristmutreefuzz“ extra ohne Atempausen geschrieben, um Dolphy ein einziges Mal überfordert zu sehen. Das anschließende 14-tägige Engagement im Pariser Club „Le chat qui pêche“ wurde zum größten Erfolg in Dolphys Leben, weitere Gastspiele in Berlin und Kopenhagen waren gebucht. Doch dann meldeten sich gesundheitliche Probleme, Schwächeanfälle, Halluzinationen, Heißhunger auf Süßes. Auf der Bühne des Berliner Jazzclubs „Tangente“ geisterte Dolphy nur noch hilflos herum, ein Märtyrer des Jazz, und brach schließlich bewusstlos zusammen. 36-jährig starb er in der Berliner Achenbach-Klinik an einem zu spät erkannten Diabetes. Seine große Zukunft nahm er mit sich.

Auswahl-Diskografie:

Charles Mingus: Presents Charles Mingus (Candid 1960)
Oliver Nelson: The Blues And The Abstract Truth (1961, Impulse)
George Russell: Ezz-Thetics (1961, Riverside/ZYX)
Andrew Hill: Point Of Departure (1964, Blue Note/EMI)
Eric Dolphy: The Complete Prestige Recordings (9 CDs, Prestige 1960-1961)
Eric Dolphy: Out To Lunch (Blue Note 1964)
Eric Dolphy: Last Date (Emarcy 1964)

© 2005, 2007 Hans-Jürgen Schaal


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