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Immer wieder beklagen Kritiker, der Jazz von heute sei nur noch retrospektiv und orientiere sich zu sehr an seinen Klassikern. Das aber ist nichts Neues. Vor 50 Jahren kam das Vocalese in die Welt – mit keinem anderen Ziel, als die Jazz-Klassiker möglichst exakt zu imitieren. Allerdings mit der Stimme.

Singt die Geschichte des Jazz!
In jeder Big-Band-Nummer lauert ein Opern-Libretto
(2002)

Von Hans-Jürgen Schaal

"Tell it, man!" So rief das Publikum früher den Jazz-Solisten zu, wenn sie ein großes Solo spielten. "Tell it, man!" Die Tonbildung der Jazz-Bläser, das wissen wir alle, folgt nicht den Intonations-Idealen der klassischen Musik, sondern ahmt den Ausdruck der menschlichen Stimme nach. Jazzmusiker sprechen auf ihrem Horn, sie gestikulieren mit dem ganzen Körper, sie erzählen Geschichten, Chorus um Chorus. Sie berichten von der Liebe und dem Blues, von schwerer Jugend und langem Weg, von Rassismus und Ungerechtigkeit. Sie hören einander zu, antworten einander spontan und streiten mitunter auch. Die Saxophone und Trompeten des Jazz können predigen und heulen, anklagen und umwerben, beichten und schimpfen. "Tell it, man!" Fortgeschrittene hören in Lester Youngs späten Soli Berichte aus seiner Armeezeit und in Charlie Parkers Bebop-Improvisationen die Warnungen eines unrettbaren Junkies. Laut Charles Mingus führen die meisten Jazzbläser, wenn sie improvisieren, am liebsten theologische Diskurse. "Tell it, man!"

Wer als Erster auf die Idee kam, die Geschichten der Jazz-Solisten in Worte zu übersetzen, ihre sprachmelodischen Phrasen vollends verständlich zu machen, das werden wir nie erfahren. Schon in den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts war es ein beliebter Comedy-Act, den instrumentalen Jazz mit der menschlichen Stimme nachzuahmen. Denken Sie an Louis Armstrongs Erfindung des Scat-Gesangs oder an den "Creole Love Call" der Comedian Harmonists! Auch Eddie Jefferson, der "Godfather of Vocalese", war ursprünglich eher ein Komödiant, ein Vaudeville-Künstler und Tap-Dancer. Schon mit 15 Jahren trat er mit Showgruppen auf, die durch Ensemble-Gesang und Tanzeinlagen das Publikum verblüfften. Ende der dreißiger Jahre verfiel er auf die Idee, die (damals noch kurzen) Improvisationen der Jazz-Schallplatten nachzusingen, und um sie sich besser merken zu können, dachte er sich Worte dafür aus. "Ich fand immer, dass die großen Jazz-Soli eine Story erzählen", sagte er. "Ich hatte den Einfall, mir vorzustellen, was die Musiker sagten oder dachten, während sie improvisierten." Die ersten Soli, die Jefferson "nachtextete", stammten von den großen Kansas-City-Tenoristen wie Lester Young, Chu Berry und Herschel Evans. Ein Meilenstein war Coleman Hawkins’ berühmtes Solo über "Body And Soul" von 1939. Jefferson übersetzte Ton für Ton in Worte und konnte die Improvisation nachsingen und dabei gleichzeitig noch stepptanzen. Eine hübsche Club-Einlage.

Dass aus dem "Vocalese" mehr wurde als ein skurriler Comedy-Act, verdanken wir dem Bebop. Mit dem Beginn des modernen Jazz wurden die Soli auch auf den Schallplatten länger und länger und waren auf einmal die Hauptsache. Zum Geburtshelfer des modernen Vocalese avancierte eine Gelegenheitsaufnahme des Saxophonisten James Moody, die im Oktober 1949 in Stockholm entstand: ein ungewöhnlich langsam gespieltes "I’m In The Mood For Love" ohne Vorstellung des Themas, 48 Takte in 2 Minuten und 43 Sekunden. Eddie Jefferson hörte die Platte, "betextete" das Altsax-Solo, indem er den Originaltext des Love Songs wortreich paraphrasierte, und dichtete auf die Töne des Piano-Solos eine kleine Antwort der Angebeteten, die er im komischen Falsett vortrug. Das war im Jahr 1950 – live gesungen – die Chill-out-Nummer im Cotton Club von Cincinnati. Jefferson brauchte dafür keine Band, er ließ sich einfach von Moodys Schallplatte begleiten.

Jetzt kommt King Pleasure ins Spiel, der Mann, der das "Vocalese" populär gemacht hat. 1950 hieß er noch Clarence Beeks, war Barkeeper in eben jenem Club in Cincinnati, wo Eddie Jefferson seine Late-Night-Show abzog, und machte sich dort eine Abschrift von Jeffersons Text. Ein Jahr später gewann der Barkeeper einen der berühmten Amateur-Wettbewerbe im Apollo Theater in Harlem, bekam einen Plattenvertrag und hatte 1952 prompt einen kleinen Hit – natürlich mit Jeffersons Vocalese-Version von "I’m In The Mood For Love". Nun begann der Streit ums Text-Copyright, auch James Moody wollte an den Tantiemen beteiligt werden, und sogar der Vorwurf der "Verunstaltung amerikanischer Kultur" wurde laut. Dass er nicht nur plagiieren konnte, bewies der Ex-Barkeeper zum Glück umgehend mit Vokalversionen von Soli der Saxophonisten Gene Ammons ("Red Top"), Charlie Parker ("Parker’s Mood"), Stan Getz ("Don’t Get Scared"), Lester Young ("Sometimes I’m Happy") und noch einmal James Moody ("This Is Always"). Seine weiche, charismatische Stimme und die populären Texte öffneten King Pleasure in den Fünfzigern den Zugang zu den Rhythm’n’Blues-Charts. Über das im Radio erfolgreiche "Parker’s Mood" etwa hat sich der Original-Interpret Charlie Parker häufig ärgern dürfen, zumal das Stück Parkers baldigen Tod voraussagte. Neben acht King-Pleasure-Klassikern bietet die 1987 digital remasterte Prestige-CD "King Pleasure Sings / Annie Ross Sings" auch die vier Debüttitel von Annie Ross aus dem Jahr 1952. Wie die 22-jährige Engländerin in "Twisted" und "Farmer’s Market" die Soli des Saxophonisten Wardell Gray umsetzte, war damals ohne Beispiel und klingt noch heute oberfrech, schnoddrig und sexy.

Auf dieser CD sind übrigens schon alle drei Vokalisten versammelt, die dann 1957 das Vocalese auf die dramatische Ebene heben sollten. Dave Lambert, der humoristische Scat- und Bop-Sänger, der leider schon 1964 starb, begleitete King Pleasure auf zwei der Stücke mit einer Vokalgruppe. Jon Hendricks erhielt durch King Pleasure persönlich seine Einführung ins Vocalese (auf "Don’t Get Scared") und betont bis heute, dass der "King" besser sang und besser textete als Eddie Jefferson. Und Annie Ross war – trotz Blossom Dearie und Betty Carter – ohnehin damals die Einzige, die diese Jazz-Soli souverän rüberbrachte. Als Jon Hendricks, der durch Jazz und Poesie verhinderte Jurist, die verrückte Idee hatte, ganze Big-Band-Aufnahmen ins Vokalisische zu übersetzen, waren es diese drei – Lambert, Hendricks & Ross –, die das Partituren-Vocalese erfanden, die "Bopera". Mittels Overdub-Technik (1957 noch ein riskantes Experiment!) adaptierten LHR zehn authentische Aufnahmen der Count Basie Big Band, komplett mit Gegenmelodien, Riffs und Soli. "Sing A Song Of Basie" gibt’s inzwischen digital, doch bei mir dreht sich immer noch die schwarze Scheibe, und zwar die europäische Lizenz-Ausgabe von Jasmine (London). Weil sie schon ein bisschen verkratzt ist, klingt sie inzwischen so wahr wie die alten Big-Band-Platten. Am schönsten: Annies Vokalversion von Buck Claytons Trompeten-Melodien in "Fiesta In Blue". Am abgefahrensten: Jon Hendricks’ zungenbrecherische Vokalkopie von Wardell Grays Tenorsolo in "Little Pony". Am coolsten: die Rhythmusgruppe, Basies eigene nämlich. Big-Band-Ästhetik als dramatische Folie: Es ist, als lernte ein alter Mann endlich sprechen. Und zwar Black Jazz Jive: "Anybody ever made it out to the coast they can tell y’what I’m talkin’ about." Tell it, man!

In keinem anderen Land fiel der "Bopera"-Gedanke auf einen so fruchtbaren Boden wie in Frankreich. Blossom Dearies Gruppe Blue Stars Of France führte schon 1954 den Jazz-Chorgesang auf Französisch ein, heute pflegen ihn Formationen wie TSF und Les Voice Messengers. Am bekanntesten waren in Frankreich Les Double Six, aus denen Ward Swingle später die Swingle Singers machte. Jeannine "Mimi" Perrin hieß die Dame, die bei den (durch Overdub) verdoppelten Sechs alles am Laufen hielt: Sie sang selbst die meisten Soli nach, seien sie von John Coltrane oder Charlie Parker, Henry Coker (Posaune!) oder Charles Mingus (Kontrabass!), und schrieb all die höchst skurrilen, von Science Fiction inspirierten Texte. Doch es liegt nicht allein an ihrer wilden Fantasie, dass auch Franzosen den Gesang kaum verstehen können: Das Tempo ist zuweilen halsbrecherisch, die Wortbetonung unverantwortlich. Quincy Jones, der Amerikaner, hat darauf weniger geachtet als auf die Disziplin und den Swing der Truppe. Der Produzent Eddie Barclay brachte ihn 1959 dazu, seine aktuellen Big-Band-Arrangements, die er für Count Basie geschrieben hatte, für die Double Six zu adaptieren: kühle, stilsichere Versionen von Jones’ "Stockholm Sweetnin’" oder Horace Silvers "Doodlin’". Für die CD wurden diese acht Aufnahmen später mit elf weiteren Klassikern der Vokalgruppe kombiniert, darunter "Early Autumn" in der Woody-Herman-Version oder "Tickle Toe" nach Basie. Die neue 20-Bit-Edition von 1999, "Les Double Six", zaubert mit einem zehnminütigen "Walkin’" sogar einen unveröffentlichten Bonus-Track aus der Tasche.

Das bekannteste und verlässlichste aller Vocalese-Ensembles heißt noch immer Manhattan Transfer, auch wenn die vier amerikanischen Sangeskünstler wegen ihrer häufigen Ausflüge ins seicht Populäre und Broadway-Glamouröse von den Jazz-Puristen gerne benasrümpft werden. Seit mehr als einem Vierteljahrhundert setzen Janis Siegel, Cheryl Bentyne (davor: Laurel Massé), Alan Paul und Tim Hauser immer wieder produktions- und intonationstechnische Maßstäbe auch fürs Vocalese. Ihre vokalen Nachbereitungen von Big-Band-Klassikern – darunter Woody Hermans "Four Brothers" (1976), Count Basies "Corner Pocket" (1979), Benny Goodmans "Down South Camp Meetin’" (1983) oder Gil Evans’ "Blues For Pablo" (1991) – griffen meist auf die Textkünste von Jon Hendricks zurück, dem "James Joyce of Jazz", der schneller dichtet, als ein Saxofonist blasen kann. Seinen Lyrics ist das komplette Album "Vocalese" vorbehalten, das auch instrumental die Crème des Jazz von 1985 präsentiert: Dizzy Gillespie, Tommy Flanagan, James Moody, McCoy Tyner, das Count-Basie-Orchester unter Thad Jones. Das vor-digitale Mastering machte der legendäre Bernie Grundman. Wenn Cheryl und Janis die berühmten Trompeten-Soli von Miles Davis, Art Farmer, Clifford Brown, Benny Bailey, Buck Clayton oder Joe Newman nachsingen, liefert jeder Kiekser einen Kick. Einer der Clous des Albums ist "Airegin", denn mit dem Sonny-Rollins-Stück macht sich Vocalese hier selbst zum jazzhistorischen Gegenstand. Dabei stand nämlich ein Klassiker von Lambert, Hendricks & Ross Pate – und Jon Hendricks ließ es sich nicht nehmen, sein eigenes Scat-Solo von 1959 selbst zu betexten und nachzusingen. So macht man sich zum Denkmal.

Manhattan Transfer sind übrigens große Fans von Eddie Jefferson. Als der Sänger 1979 gewaltsam zu Tode kam, nahmen sie nicht nur eine seiner bekanntesten Vocalese-Nummern auf, Coleman Hawkins’ "Body And Soul", sondern dichteten den Text im zweiten Chorus gleich noch um zum Epitaph auf Jefferson. Fast jeder mochte den witzigen, groß gewachsenen Bop-Sänger mit dem kräftigen Gebiss und der rauen, schwarzen Stimme, auch wenn er kein berückender Vokalist war. Nachdem ihm der smartere King Pleasure zunächst die Schau gestohlen hatte, meldete sich der "Godfather of Vocalese" in späteren Jahren desto nachhaltiger zu Wort. Er betextete Soli und Themen von Lester Young, Charlie Parker, Dexter Gordon, Johnny Griffin und anderen Saxofonisten, nahm sein Repertoire zeitweise parallel für mehrere Plattenfirmen auf und hatte in den 70er-Jahren ein erstaunliches Comeback auf dem Label Muse. Übrigens besaß er eine ganze Reihe von zusätzlichen Text-Lieferanten: Sogar Plattenproduzenten und Jazzkritiker versorgten Eddie Jefferson mit Lyrics. Die beste (von George Horn remasterte) Zusammenstellung machte Prestige 1980 mit dem Doppel-Vinyl "There I Go Again". Der Schwerpunkt liegt auf den 60er-Jahren, als zunehmend aktuellere Nummern bei Jefferson zum Zuge kamen, etwa "Mercy, Mercy, Mercy" und Miles’ "So What". Und auch in Zukunft, nehmen wir mal an, wird Vocalese die Geschichte des Jazz immer wieder singend zu Protokoll geben.

© 2002, 2004 Hans-Jürgen Schaal


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